در باب کپی‌کاری در تئاتر ایران
کپی‌های برابر اصل!
احسان زیورعالم
چند روزی است در صفحه شخصیام در فضای مجازی اقدام به انتشار مجموعه‌ای از مهمترین متون و اجراهای تئاتری قرن بیستم انگلستان کرده‌ام. به سبب جذابیت بصری این اجراها، بخش مهمی از مجموعه به عکس‌ها و فریم‌ها اختصاص پیدا کرده است. تصاویری که برای بسیاری از دوست‌داران تئاتر جذاب و بدیع است؛ اما یک پیام تکراری در خلال این تصاویر از سوی دوستان ارسال می‌شود: این تصویر در تئاتر ایران کپی‌برداری شده است.
موضوع کپی‌برداری از نمایش‌ها و اجراها موضوع تازه‌ای نیست. در ابتدای دهه 90، در حین اجرای نمایش ویتسک رضا ثروتی از پوستر نمایش تا طراحی و اجرای آن متهم به کپی‌برداری می‌شود. ثروتی در برابر این اتهام مقاومت می‌کند و با وجود انتشار برخی ادله در فضای مجازی، ویتسک پرفروش به کار خود پایان می‌دهد.
مورد متأخر ماجرای کپی‌برداری به نمایش محمد مساوات بازمی‌گردد. برنده جوایز فجر دوره اخیر، متهم به کپی‌برداری از اثری متعلق به کیتی میچل، کارگردان مشهور بریتانیایی شد. «بیگانه در خانه» در فرم اجرایی بسیار شبیه است؛ اما در محتوا قضیه متفاوت است. در همان زمان برخی با ارائه تصاویر مدعی شدند دیگر آثار مساوات هم کپی است. موضوع به نمایش «پسران تاریخ» ساخته اشکان خیل‌نژاد و برنده چند جایزه فجر نیز تسری پیدا کرد؛ اما همه چیز به اتهام‌زنی خلاصه شد. کسی نپرسید اساسأ کپی‌کاری خوب است یا خیر.
مسأله پنهان در مورد تئاتر ایران آن بود که اساساً تئاتر ایران خودش کپی بود. یک نسخه بدل از تئاتر غربی. حتی نسبتی با تئاتر شرقی نداشت. در همان دورانی که اهالی مشروطه مولیر و شکسپیر را ترجمه و تلاش می‌کردند نسخه‌های وطنی از آنها بیافرینند، در اروپا هنرمندان ژاپنی در حال انتقال کابوکی و تئاتر نو به اروپا بودند؛ جایی‌که شخصیت‌هایی چون راینهارت از اصول و اسلوب‌های تئاتر شرقی در تولیداتش بهره می‌برد. به‌عبارتی اروپا در حال تقلید از شرق بود و ما در شرق در حال بازتولید غرب بودیم. هرچند ما نیز در آن دوران از ژاپن مشروطیت را عاریه گرفته بودیم. پس با یک وضعیت پیچیده مواجهیم. ما در برابر دیگری‌های متفاوت، دریافت‌های متنوعی اتخاذ کرده‌ایم.
این روزها دکتر فرزان سجودی در حوزه نشانه‌شناسی فرهنگی درباره رابطه فرهنگ من و فرهنگی دیگری سخن می‌گوید. سجودی بر این موضوع اصرار دارد که فرهنگ کنونی ما به‌هیچ وجه محصول خود ما نیست؛ بلکه برآمده از تقابل و مواجهه با فرهنگ‌های دیگری است. ما فرهنگ‌های دیگری را می‌آزماییم و به عاریه می‌گیریم و آن را متعلق به خود می‌کنیم. همانند کاری که با مولیر کردیم تا نمایشنامه شاخصی چون «جعفرخان از فرنگ بازگشته است» آفریده شود. مسیری چند دهه‌ای که حالا در شکل و شمایلی ایرانیش نمود پیدا می‌کند. فرهنگ دیگری در چنته من قرار گرفته است. هرچند این موضوع چندان به فرهنگ‌های دیگر عاریه داده نمی‌شود؛ اما محصولش سنگلج و اصطلاح نمایش ایرانی است. البته نمایش ایرانی کاملاً محصول مولیر و شرکا نیست؛ بلکه وابستگی اورگانیک با آن دارد.
حال به دنیای امروز بازگردیم و درباره کپی‌ها سخن بگوییم. اساساً کپی‌های صورت گرفته در ایران از کجا می‌آید؟ پاسخ صددرصد ترجمه نیست. در ترجمه مولیر و شکسپیر، مترجمان در مقام ادیبان، تلاش به خلق زبانی فاخر و زیبا داشتند. حتی در همان ترجمه «میزانتروپ» یا «مردم‌گریز» میرزا حبیب اصفهانی می‌توان دید ادیبانه بودن به چه میزان مهم است. در واقع میل به ایرانی کردن یا به‌عبارتی درونی کردن سوژه اقتباس واجد اهمیت است؛ اما امروز ما با متن سروکار نداریم. آنچه مورد تقلید قرار گرفته است شکل اجرایی است که در آن زبان در قالب کلامیش دیگر جایگاهی ندارد. زبان در ابزار و بدن تجلی پیدا می‌کند. برای من ایرانی دیدن چنین اجرایی بدون داشتن زمینه‌های لازم به امری پدیداری تبدیل می‌شود. حتی وضعیت بغرنج‌تر هم می‌شود. من براساس داده‌های ذهنی دست به قضاوت و نشانه‌سازی می‌کنم. مدل‌های نشانگانی را برداشت می‌کنم و هر آنچه در نظر خود دارم را به اثر اطلاق می‌کنم. برای کارگردان کپی‌کار هم وضعیت همین است. او پدیده تفسیری خود را به اثرش منتقل می‌کند؛ اما کار مهمتری هم انجام می‌دهد. زبان فارسی را به اثرش وصله می‌کند. حالا دیگر با پدیده روبه‌رو نیستیم؛ بلکه کارگردان دستگاه نشانه‌شناسی خود را بدان اجرای کپی شده الصاق کرده است.
ما اکنون تفسیر می‌کنیم، نه در قالب پدیداری که بیشتر از منظر نشانه‌شناسی. در اجرای محمد مساوات مقولاتی چون مهاجرت، رابطه مخدوش زناشویی و مرز میان خیال و واقعیت مدام با زبان فارسی ارائه می‌شود. هرچند نوید محمدزاده به آلمانی دست و پا شکسته حرف می‌زند؛ اما برای مفهومی ندارد. برای ما مثل همان مهاجر تازه‌وارد زبان‌نشناس است. زبان آلمانی با آن بالانویس کمکی به ما نمی‌کند؛ اما خود اجرا چه.
اساساً کپی‌های صورت گرفته در ایران از کجا می‌آید؟ پاسخ صددرصد ترجمه نیست. امروز ما با متن سروکار نداریم. آنچه مورد تقلید قرار گرفته است شکل اجرایی است که در آن زبان در قالب کلامیش دیگر جایگاهی ندارد. زبان در ابزار و بدن تجلی پیدا می‌کند
مشکل از همین‌جا آب می‌خورد. اجرا برخلاف اسلاف خود درونی نمی‌شود. هر کدام از آثار ایرانی تقلیدی توانایی سوبژکتیو کردن اجرا را ندارند. آنها ناقص‌الخلقه هستند. نسخه‌های بدل خوش‌ساختی هستند که از محتوای آن فرم خالی شده‌اند. آنها ابژه‌های زیبایی هستند که در بهترین حالت، انتزاع از زمینه تولید خود را بازتاب می‌دهند. خشک و صلب و نامنعطف‌اند. کارکردشان صرفاً بصری است. می‌توانیم ببینیم و بگویم چقدر خوب از آب درآمده است؛ اما نمی‌توانی میان عناصر موجود پیوند قدرتمندی ایجاد کنید. داستان از فرم منقطع است.
در دو نمایش آخر محمد مساوات، هر چند همه چیز باشکوه است و مخاطب به وجد می‌آید؛ اما رابطه زبان با شکل اجرا ناقص است. پیشتر درباره این نمایش نوشته بودم «نمایش مساوات یک نمایش نیست. همان‌طور که او عبارت نیستن مگریت که از قضا به فرم فرانسوی در کاتالوگ آمده است را با ترجمان انگلیسی در کلیت کاتالوگ تکثیر کرده است. پس گویی فرانسوی و انگلیسی و فارسی نیز یک بازی است و این واقعیت موجود است. مساوات به شکل خوبی از تئاتر شخصی خود دست یافته است. او پرسش تقریباً فلسفیش را بسط داده است؛ اما نمی‌تواند آن را در بستر داستانی پیچیده نقل کند، شاید چون پرسش او نیز چندان پیچیده نیست.»
این وضعیت در نمایش «بیگانه در خانه» بغرنج‌تر می‌شود؛ چرا میان فیلمبرداری کردن یک شخصیت نادیدنی و نزاع زناشویی هیچ ارتباطی نمی‌توان پیدا کرد؛ درحالی‌که نمایش کیتی میچل بار سیاسی قدرتمندی را حمل می‌کند. کاری که امیررضا کوهستانی در نمایش «شنیدن» و «بی‌تابستان» می‌آزماید. اینکه در جامعه‌ای به سر می‌بریم که دوربین‌ها همواره با ما هستند و این با ما بودن منتهی به فجایع می‌شود. چیزی که در شرایط کنونی ایران بارها مورد اعتراض قرار گرفته است. از میان رفتن حریم شخصی به واسطه حجم بالایی از پاییدن‌ها. اما در نمایش مساوات این پاییدن از طریق دوربین هم کارایی ندارد؛ اما باشکوه است. یک ابژه هنری است. بسان یک رقص مدرن است که از دستگاه فکری ما منتزع می‌شود. صرفاً قشنگ است.
در آثار ثروتی هم وضع به همین منوال است. آنجا هم همه چیز باشکوه پیش می‌رود. اگر قرار است نمایش «فهرست» مجموعه‌ای از کارهای کانتور و اخلافش باشد، ثروتی صرفاً آنها را بازسازی می‌کند بدون آنکه موفق به انتقال مفاهیمش شود. مهمترین مسأله آن زمینه تولید چنین نمایش‌هایی است. در سرزمین استبدادزده کمونیستی، کانتور به درکی از این شیوه اجرایی رسیده است. آن را در بستری کاملاً جدا از نظام بازار ارائه می‌دهد و قصدش برجسته‌سازی یک وضعیت است. در «فهرست» اما نمایش در نظام بازار تعریف می‌شود و با توصیف «چقدر خفن است» مورد استقبال قرار می‌گیرد. حتی هنرمندش به اثر الصاق می‌شود سخنرانی می‌کند، اما این سخنرانی با فرم نمایش جور در نمی‌آید. مشکل بیشتر می‌شود. حتی هنرمند هم به ابژه اثرش بدل می‌شود. ابژه‌هایی که حرف نمی‌زنند. فقط زیبا و دلفریبند. از دیدنشان شاید خشنود شویم و شاید نشویم. منتهی نمایش هم اگر از کسی بپرسید چه دیدید، می‌گوید چیزی زیبا.
اما برای هنرمند غربی چنین تعریفی از زیبایی وجود نداشته است. حتی برخی به‌دنبال تولید زشتی و برجسته کردن آن برای تحریک ما هستند. چون محتوای متصل به فرم کارکردی خاص برای آن تعریف کرده است. کپی‌ها ایرانی اکنون بی‌معنی به نظر می‌رسند. کپی کردن امر مذمومی نیست. تارانتینو و طرفدارانش هم کپی می‌کنند. حتی وودی آلن و تیم برتون در سینما دست به کپی‌کاری می‌کنند؛ اما آنان قطعه کپی شده را ابژکتیو نمی‌کنند، آن را متعلق به خود می‌کنند. حالا جانگو ایتالیایی دیگر ایتالیایی نیست، تارانتینویی است؛ اما کیتی میچل مساوات، مساواتی نمی‌شود. پوسته‌ای است که تن جسمی نامتناسب شده است. برای همین مرز میان سینما و تئاتر بودنش عیان نمی‌شود. در مورد آثار ثروتی هم چنین است. دستگاه تولید معنایش از کار می‌افتد.
دیدگاه تان را بنویسید