نگاهی به «اودیسه ۲۰۲۰»
اودیسه‌های زمینی
احسان زیورعالم
سال 1395، آرش دادگر پس از موفقیت خوب «هملت»اش، قصد تکرار داشت. در پی ساختن نمایشی بود که درخشش «هملت» را تکرار کند. همه چیز به همان فرم بازمی‌گشت. ترکیبی از اقتباس آزاد، فراتئاتر و کمی پست‌مدرنیسم برآمده از ریاضیات و فیزیک. عناصر همان بودند، کتاب، فلسفه، اضطراب بشر و خدا با حضور ستارگان «هملت» صحنه عظیم تالار حافظ قرار بود جایی باشد برای جولان فریادها و غریوهای سه اولیس نمایش،یکی از دل اسطوره و اسیر دست طبیعت خدایان، دیگر در میانه و در پس یافتن راهی برای بشریت و دیگری در آینده و مغموم از تفاوت آنچه اساطیر می‌گویند و آنچه علم آشکار کرده است. در «اودیسه»، سه اولیس قرار بود حرف‌های گنده و درشتی بارمان کنند و ما را در اضطرابی فراتر از گذشته، برآمده از ناآگاهی فردی، فرو برد؛ اما نتیجه چیز دیگری بود. نمایش با همه آن جلوه‌هایش اثر موفقی نبود. نقدهای مثبت «هملت» تکرار نشدند و حتی اجرای جشنواره فجر نمایش با دلخوری‌های مخاطبان همراه بود. انگار یک جای ماجرا درست کار نکرده بود.
چهار سال بعد، در فضایی کاملاً بحرانی، آرش دادگر و امین طباطبایی بار دیگر تصمیم می‌گیرند «اودیسه» را این بار در قالبی تازه اجرا کنند. همان متن سابق؛ اما با جرح و تعدیل بسیار. نتیجه کار تمرکز بر جهان یکی از اولیس‌های ماجرا و اندکی سرک کشیدن به زندگی اولیس آینده. حالا با چیزی شبیه «2001: یک اودیسه فضایی» روبه‌روییم و از قضا نام نمایش هم «اودیسه 2020» است. انگار قرار است ادای دین به استنلی کوبریک و آن تلقیش از سفر انسان از گذشته به آینده، این بار در نمایشی ایرانی رقم بخورد. نتیجه به مراتب بهتر از نسخه اولیه نمایش است، کمی مفرح، بسیار متمرکزتر. حالا آن همه حرف‌های فلسفی و اندکی شعارگونه شخصیت اولیس آینده، بیشتر به چشم می‌آید و انگار در بحران امروز، کمی بیشتر معناپذیرتر شده است.
«اودیسه» از آن دست نمایش‌هایی است که مملو از اطلاعات است. از همان مونولوگ آرش دادگر شما با انبوهی از نام‌ها و اصطلاحات روبه‌رویید. هرچند چنین شکل نوشتاری چندان به مذاقه ایرانی‌ها خوش نمی‌آید و برخی بر این باورند چنین نوشتاری فخرفروشانه است و تلاشی برای برجسته کردن همه‌چیزدانی نویسنده است؛ اما در آن سوی دیگر بخش مهمی از نویسندگان من جمله تام استوپارد یا آلن بنت از این شیوه نوشتاری برای بحرانی کردن بهره می‌برند. کوهی از اطلاعات از مجرای یک نمایش دو ساعته، تلاشی است برای شکستن کلان‌روایت‌ها و مقابله به گفتمان‌سازی طبقاتی و قشری. از میتولوژی شروع می‌کند و به فیزیک خاتمه می‌یابد. چیزی شبیه «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» استوپارد، نمایشنامه‌ای که با تمرکز بر دو شخصیت فرعی «هملت»، نشان می‌دهد چگونه در دنیای شکسپیری این دو شخصیت از جهالت به آگاهی دست می‌یابند، آنان به نقطه‌ای می‌رسند تا تعریفی از کوانتوم ارائه دهند و حالا درک متفاوتی از جهان هستی می‌یابند. این درک برابر است با مرگ آنان.
در «اودیسه» نیز چنین تقابلی شکل می‌گیرد، تقابل به باور زئوسی تا باور به نظریه نسبیت انشتین. جامعه یونانی با تکیه بر باورهای اسطوره‌ای خود، به جنگ تروا رفته است، جنگی که نیمی از المپ‌نشینان طرفدار آگاممنون و رفقایش‌اند و نیمی دیگر حامی هکتور و برادر زن‌دزدش، پاریس. به روایت نمایشنامه زمانی که خدایان برای یونانیان زره‌های آسیب‌ناپذیر می‌بافتند، در آن سو، خدایان در حال ساخت تیرهایی تیزتر بودند و در این میانه بشر قربانی بازی‌های رب‌النوعان می‌شود. نبردی برای دزدیده شدن یک زن، به مدت ده سال و مرگ هزاران انسان. نتیجه آنکه هیچ یک از قهرمانان این نبرد عاقبت به خیر نمی‌شوند. از دید دادگر و امینی این بدبختی محصول نوعی ناآگاهی و جهالت باستانی است که اولیس در سفر اودیسه‌ایش آن را آشکار می‌کند. سفر اولیس بسان سفر انسان در بستر تاریخ و زمان است، از نقطه‌ای که کلیت منطق به خواست خدایان تقلیل می‌یابد و در انتها انسان درمی‌یابد که طبیعت مسخر اوست اگر آگاه باشد. از همین رو اولیس دیگر برایش زئوس آن خدای پرطمطراق و غرق‌شده در القاب نیست، نام او زو است.
در اجرای سال 1395 «اودیسه» آنقدر زرق و برق اجرایی وجود داشت که چشم در خدمت گوش قرار نمی‌گرفت، هرچند به زعم من آن همه فیزیک خشن نمایش هم چندان در خدمت دیالوگ‌ها نبود. اما در اجرای اخیر، با رویکرد نسبتاً مینی‌مالیستی اجرا، وضعیت دگرگون شده است. یک اولیس سرگردان بر دریا، با روحی کاملاً کنجکاو، می‌خواهد دریابد یک فرفره با چه معادله حرکتی چنین رقصان بر صفحه صاف می‌چرخد. او موفق می‌شود؛ اما این موفقیت نائل شدن به یک آگاهی است که با وجه قهرمانی او در تضاد است. امین طباطبایی با آن شیطنت‌هایش – در اجرای 1395 او ویلچرنشین بود و نمی‌توانست آن کمدی محبوبش را اجرایی کند – به کودکی می‌ماند که مدام کشف می‌کند و می‌فهمد و در لحظه بلوغ، او شکه می‌شود. انگار گفته‌های پدرانش همه نقش بر آب شده است. دری که برای هرمس می‌گشاید با فرمول مشهور E=mc2 گشوده می‌شود، فرمولی که مطلق‌اندیشی سابق را نقش بر آب می‌کند و خبر از نسبی بودن می‌دهد. حیف در نمایش یادی از اصل عدم قطعیت هایزنبرگ نمی‌شود، اصلی علمی که پایه اندیشه پست‌مدرن هم می‌شود، اندیشه‌ای که به نظر «اودیسه» بر آن سوار می‌شود.
همین جدال با قطعیت است که در پرده نهایی نمایش اولیس را چون مجنونان بر تخت می‌بینیم، رو به تلویزیون برفک‌زده که حتی نمی‌داند زنش کوزه نمی‌ساخته و پس از بیست سال سرگردانی، منفوری است ابدی. انگار همان بهتر که نمی‌آمد. زنش می‌گوید تو دیر آمدی و بعد تو می‌پرسی تا این وقت کجا بودی!!؟ مرز میان پنلوپه و اولیس، مرز باریکی میان دانستن و ندانستن است؛ اما دیگر این آگاهی مطلق نیست. هر کدام واجد آگاهی و ناآگاهی شخصی خودند و پس از هم دورتر و دورتر می‌شوند. پنلوپه فرمول نسبیت انیشتین را از روی در پاک می‌کند و در گشوده می‌َود. حالا آن همه فروریختن ماورا با یک کنش فرومی‌ریزد. حق با کدام است؟ زئوس می‌داند یا اولیس؟ گویی پاسخی نیست.
این بی‌پاسخی قرار است در اجرا نیز نمود پیدا کند. مثل بازی پینگ‌پونگ بدون توپ، شاید ادای دینی به «آگراندیسمان» آنتونیونی و آن توپ نامرئی تنیس؛ اما در شکل فراتئاتری نمایش شاید این وضعیت باید دگرگون می‌َد. نمایش مملو از این لحظات است. اپیزودهایی فاقد رابطه اورگانیک ملموس که هر یک تصویری مستقل می‌آفرینند؛ ولی قاب‌های یکدیگر را نمی‌شکنند. در توالی هم، شبیه هم می‌شوند. دو شخصیت در درون این قاب حرف می‌زنند و کمی رفتار عجیب و غریب از خود نشان می‌دهند؛ اما قابی وارونه نمی‌شود، دگرگونی رخ نمی‌دهد. همه چیز بین A و B در نوسان است و پای C به ماجرا باز نمی‌شوند. هر چند گویی آن اولیس آینده (آرش دادگر) قرار است عامل شکست روایت باشد؛ ولی او هم در نهایت اولیس است. شاید همه ما اولیس باشیم.
اجرای دادگر از متن امین طباطبایی در نسخه 2020اش بامزه و شیرین است. کمی هیجان‌انگیز و پرانرژی است و البته تا جای ممکن به سبک غریوزنان دادگر پایبند است. آدم دلش می‌خواهد یک جایی هم فضا آرام شود و آوازی بشنود. به هر حال ایمانوئل کانت هم برای دقایقی وقتش را به مشاعرت با زنان می‌گذراند و برایشان سخنرانی می‌کرد یا نیچه به موسیقی گوش می‌داد و فلاسفه متأخر عشق سینمایند. نمایش دادگر نیاز به نقطه‌های توقف دارد. به هر حال در جهان فراتئاتری یک چیز مهمتر از همه عناصر می‌شود و آنکه جهان پیش‌رو نسبی است و ما نمی‌توانیم مطلقی به آن بیافزاییم، حتی من نگارنده که شاید در این منتهای کلام حکمی صادر می‌کنم، شاید.
دیدگاه تان را بنویسید