ضرورتی که در تئاتر معاصر ایران کمتر به آن توجه می‌شود؛
زاده‌شدن در لحظه اکنون
سید حسین رسولی
این سال‌ها شاهد اجراهای فراوان تئاتر در سطح شهر تهران هستیم. اگر از منظر جامعه‌شناسی مصرف به تئاتر ایران نگاه کنیم با گروه‌هایی کوچک از تماشاگران مواجه می‌شویم. ما شاهد افزایش تولید ولی شکل‌گیری تعداد کمی از گروه‌های مخاطب هستیم و این مسئله موضوع عرضه و تقاضا را با مشکل مواجه کرده است زیرا بسیاری از نمایش‌ها دارای تماشاگران ناچیزی هستند. تئاتر حرفه‌ای و سالن‌های خصوصی در ایران پا نگرفته‌اند بلکه تنها شاهد نمایی از تئاتر نیمه‌حرفه‌ای و سالن‌های غیر دولتی هستیم. تئاتر خصوصی باید بدون نظارت باشد و بتواند روی پای خود بایستد. آنها احتیاج به شکل‌گیری و حضور کمپانی‌ها و تهیه‌کنندگان کاربلد و گروه‌های ثابت هنری دارند. تماشاخانه‌های خصوصی تئاتر باید بتوانند رپرتوار و برنامه مشخصی را ارائه بدهند که شکل و شمایل اجراهای تماشاخانه را در شش ماه آینده نشان می‌دهد و در کنار آن، گروه‌های خارجی را هم دعوت به کار کنند. این سالن‌ها باید بتوانند خود تولیدکننده بشوند و نسبت به اعتبار، هویت و سیاست‌گذاری خود آثاری را به منصه ظهور برسانند. یکی از بزرگ‌ترین مشکل‌های تئاتر ایران در سال ۱۳۹۸ عدم ضرورت اجرای بخش بزرگی از کارها بود که هیچ ربطی به شرایط اکنون طبقات مردم نداشتند. این معضل بزرگی است و به گوشزد می‌کند که باید بیشتر به منتقدان و دراماتورژهای کاربلد چشم بدوزیم. جای خالی پژوهش‌های جامعه‌شناسانه در رابطه با درام و اجرا نیز به شدت حس می‌شود. از سوی دیگر، نمایش‌های ایرانی به چند دسته تقسیم می‌شوند. گروهی «متن کلاسیک» دارند و با رویکرد «متن‌محور» پیش می‌روند و گروهی دیگر «متن-اجرا» دارند و با رویکرد «اجرایی» پیش می‌روند. این بخش فنی و هنری در نسبت با متن است ولی ما شاهد اجراهای دیگری چون تئاترهای دانشجویی، تئاترهای هنرمندان کهنه‌کار به اصطلاح حرفه‌ای، تئاترهای جشنواره‌ای و تئاترهای مناسبتی هستیم. هر کدام نیز زیبایی‌شناسی‌ای خاص خود دارند و از عناصر و نشانه‌های مشخصی بهره می‌گیرند. از سوی دیگر، شاهد کارگردانانی هستیم که به نوعی شیوه و سبک اجرایی خاصی را پیش می‌گیرند. مثلا گروه‌هایی تحت تاثیر بهرام بیضایی هستند و تلاش می‌کنند تا به واسطه زبانی باستان‌گرا و تاریخی و زیرمتن‌های سیاسی با تماشاگر ارتباط بگیرند که نمونه بارز چنین کارهایی اثر حسین کیانی با نام «چشم به راه میرغضب» بود. گروهی تحت تاثیر تئوری اجرای فرهاد مهندس‌پور هستند که بیشتر به «متن-اجرا» و «بدن بحرانی» می‌پردازند که در این زمینه می‌توان به اجرای «مقدس» به کارگردانی سعدی محمدی عبد، «آن دیگری» به کارگردانی سمانه زنی‌نژاد و «اسلو» به کارگردانی یوسف باپیری اشاره کرد. گروهی هم هستند که تلاش می‌کنند با دراماتورژی متفاوت خود جریانی مختص به خود داشته باشند؛ مثلا اغلب کارهای مصطفی کوشکی در تئاتر مستقل تهران چنین است. گروهی هم هستند که عاشق شیوه «ضد ساختار» و «ضد پیرنگ» محمد چرمشیر هستند و با همان رویه کار خود را پیش گرفته‌اند و معمولا هم نمایشنامه‌های خود چرمشیر را اجرا می‌کنند. کارگردانانی مثل محمد حسن معجونی و امیررضا کوهستانی هم هستند که دارای زیبایی‌شناسی خاص خود هستند و اجراهای درخشانی هم در این سال‌ها داشتند. هنرمندانی چون قطب‌الدین صادقی، هادی مرزبان، آتیلا پسیانی، محمد رحمانیان، بهروز غریب‌پور و... هستند که با افت فراوانی روبه‌رو شده‌اند. تئاتر قصه‌گوی ایرانی هم به مدد اجرای چند باره «لانچر۵» به نویسندگی و کارگردانی مسعود صرامی و پویا سعیدی تجدید حیات دوباره‌ای را طی طریق می‌کند. تئاتر سلبریتی‌محور هم داشتیم که به واسطه هنرمندانی چون سجاد افشاریان با نمایش «هر کسی یا روز می‌میرد یا شب، من شبانه‌روز» و رضا ثروتی با نمایش «جنایات و مکافات» توانستند تماشاگران فراوانی را به تئاتر بکشانند و کیفیت متوسطی داشتند. جالب است که تئاترهای ایرانی در این سال‌ها آنچنان «انضمامی» و «انتقادی» نبودند و از «هستی‌شناسی اکنون» غافل گشتند و اگر به زندگی روزمره مردم ایران در تاریخ اکنون توجه نکنیم، عرصه را باخته‌ایم.
ما دیگر شاهد نویسندگانی چون بهرام بیضایی و غلامحسین ساعدی نیستیم که به زندگی اکنون دوران خود کار داشته باشند و به نظر می‌رسد این اتفاق بیشتر به خاطر سانسور، قوانین سلیقه‌ای و مناسبات تولید باشد. شاید تئاتر ایران باید به دنبال زاده‌شدن دوباره در لحظه اکنون باشد
جامعه‌شناسی درام و نظریه انتقادی
نظریه انتقادی به طور مشخص در مکتب فرانکفورت قوام یافت. محور کانونی اندیشه و آرای مکتب فرانکفورت را باید در مفهوم نظریه انتقادی جستجو کرد. این نظریه توجه خاصی به نابرابری و ظلم دارد پس قطعا ماهیت انتقادی‌ای نسبت به جامعه سرمایه‌داری دارد. یکی از بانیان فکری این نظریه گئورگ لوکاچ است که مقاله مهمی به نام «جامعه‌شناسی درام مدرن» دارد و به خوبی هم به کار تحلیل جامعه‌شناختی تئاتر ایران می‌آید. وی در همان آغاز می‌نویسد: «درام مدرن، درام بورژوازی است». او در ادامه می‌نویسد: «در درام عصر الیزابت نمایندگان چندین طبقه اجتماعی در صحنه نمایش ظاهر می‌شوند، انسان‌های حقیقی، یعنی شخصیت‌های درام، در کل از یک طبقه واحد اخذ می‌شوند. به ندرت به چهره‌ای بر می‌خوریم که نماینده اشراف خرده‌پا باشد... طبقات فرودست فقط در قسمت‌های کمیک نمایشنامه‌ها شرکت دارند یا صرفا از آن جهت حضور دارند که حقارت‌شان، فرهیختگی قهرمان داستان را برجسته‌تر نماید. به همین سبب، طبقه اجتماعی نقش تعیین‌کننده‌ای در ساخت شخصیت و وقایع این نمایشنامه‌ها دارد». اگر به کتاب «نظریه طبقه تن‌آسا» به قلم تورستین وبلن نیز نظر بیندازیم متوجه می‌شویم طبقه‌ای تن‌آسا که اهل مصرف متظاهرانه است علاقه زیادی به کارهای هنری دارد. این طبقه چند سال اخیر در ایران رشد چشم‌گیری داشته است که با عنوان «بچه پولدارهای تهران» در فضای مجازی هم دیده می‌شوند. اغلب آنان علاقه دارند تا به تماشای تئاتر بروند، به طور خاصه، می‌خواهند سلبریتی‌ها و چهره‌های مشهور را تماشا کنند. این اتفاق باعث احداث سالنی در شمال شهر تهران در هتلی لوکس و لاکچری شد. حتی برخی گالری‌های شمال تهران فضایی را به منظور تهیه و تولید تئاتر ترتیب دادند. تالار وحدت، تماشاخانه شهرزاد و تماشاخانه ایرانشهر از مکان‌های مورد علاقه این طبقه تن‌آسا هستند زیرا که اجراهای پر هزینه‌ای دارند و چهره‌های مشهوری در آنها بازی می‌کنند. بیشتر علاقه‌مندان تئاتری طبقه تن‌آسا به دیدن نمایش‌ها می‌روند تا عکسی در فضای مجازی بگذارند یا در کافه گپی روشنفکرانه بزنند. نمایش‌های به اصطلاح «تئاتر آزاد» هم همچنان مورد توجه برخی از نوکیسگان این طبقه قرار دارد. این نمایش‌ها در سالن‌های مخصوص سینمایی چون پردیس سینمایی کورش و پردیس سینمایی زندگی در غرب تهران مکانی ثابت پیدا کرده‌اند. در واقع، سینماهایی که در پاساژها قرار دارند، تلاش کردند تا تئاترهای پر مخاطب را به بسته سرگرمی‌ساز و پولساز خود بیفزایند.
جالب است که تئاترهای ایرانی در این سال‌ها آنچنان «انضمامی» و «انتقادی» نبودند و از «هستی‌شناسی اکنون» غافل شدند، در حالی که اگر به زندگی روزمره مردم ایران در تاریخ اکنون توجه نکنیم، عرصه را باخته‌ایم
مجموعه این تئاترهایی که عنوان شد از نظر توجه به سرگرمی‌سازی و داشتن مخاطبی خاص و مشابه، از دیگر گونه‌های تئاتر ایرانی جدا می‌شوند. میشل فوکو بر «تاریخ اکنون» و «هستی‌شناسی اکنون» تاکید دارد ولی این تئاترها دور از اکنون، اکنون‌گرایی و اکنون‌نویسی هستند. لوکاچ در ادامه مقاله خود می‌نویسد: «عامل تعیین‌کننده تازه‌ای به درام نو متصل می‌شود: ارزش داوری. در درام نو، صرفا احساسات در تعارض نمی‌افتند، ایدئولوژی‌ها نیز دچار تعارض می‌شوند چون انسان‌هایی که از وضعیت‌های متفاوت می‌آیند با هم تصادم می‌کنند، ارزش داوری‌ها نیز لاجرم باید دست‌کم، به اندازه خصوصیات تماما فردی اهمیت داشته باشند... دیدگاه‌های اخلاقی هملت و کلادیوس و حتی دیدگاه‌های اخلاقی ریچارد و ریچموند، در نهایت عین هم‌اند... مضمون تعارض نسل‌ها چیزی نیست مگر نظرگیرترین و افراطی‌ترین نمونه از پدیده‌ای که برای درام تازگی دارد». با این تفسیر، در دوران زنگی لوکاچ، شاهد «تعارض نسل‌ها» در درام مدرن بودیم ولی در دوران فعلی چه چیزی به درام ایرانی افزوده شده است؟ آیا در زمینه فرم نیز چیزی به تئاتر ایرانی افزوده شده است؟ البته باید تاکید کنیم تئاتر ایرانی کیفیت به نسبت خوبی دارد و به راحتی می‌توانید در این فضا نفس بکشید و آنچنان هم زخمی و دلچرکین نخواهید شد. با این وجود، مضمون و فرم جدیدی در تئاتر ایران شکل نگرفته است؛ چه در نمایش‌های سنتی ایرانی و چه در تئاترهای به اصطلاح اندیشمند. ما دیگر شاهد نویسندگانی چون بهرام بیضایی و غلامحسین ساعدی نیستیم که به زندگی اکنون دوران خود کار داشته باشند و به نظر می‌رسد این اتفاق بیشتر به خاطر سانسور، قوانین سلیقه‌ای و مناسبات تولید باشد. شاید تئاتر ایران باید به دنبال زاده‌شدن دوباره در لحظه اکنون باشد.
دیدگاه تان را بنویسید