درباره نمایش «زندگی در تئاتر» حبیبالله دانش
روزگار سپریشدة بازیگر آرمانگرای مستاصل
محمدحسن خدایی
حبیبالله دانش در مقام کارگردان باتجربه تئاتر، با همان گزیدهکاری همیشگیاش، این روزها به صحنه تئاتر بازگشته و نمایشنامه مهمی چون «زندگی در تئاتر» دیوید ممت را به دوستداران جدی هنر نمایش ارائه کرده است.
اثری تاثیرگذار از نویسندهای دورانساز که سالها پیش با ترجمه خوب داریوش مودبیان به چاپ رسید و در دسترس مشتاقان ادبیات دراماتیک قرن بیستم قرار گرفت. نمایشنامهای که به زندگی دو بازیگر امریکایی میپردازد که در یک دوره زمانی مشخص، صعود و سقوط در این عرصه را به میانجی حضور خویش بر صحنه رویتپذیر میکنند و بر وجه اخلاقی زیست حرفهای تاکید میگذارند.
تقابل دو نسل از اهالی تئاتر که همکاریشان در پروژههای مشترک به تدریج واجد تنش شده و موید این واقعیت تلخ و ناگزیر است که هنر تئاتر به مثابه یک میدان فرهنگی مهم تا ابد نمیتواند میزبان یک بازیگر با تمامی ظرفیتهای مثبتش باشد. بنابراین بهتر است یک بازیگر وقتشناس در موعد مقرر، اعلام بازنشستگی کرده و صحنه را به جوانان مستعد تازه از راه رسیده بسپارد.
دیوید ممت به شکل استادانهای به این واقعیت نگرانکننده میپردازد که چگونه مناسبات تولید تئاتر در دل یک نظام سرمایهداری گاهی با عدم رواداری، میتواند هنرمندان باتجربه را کنار گذاشته و در پی بازیگران تازهای باشد که با تکیه بر عنصر جوانی، موفقیت در گیشه را تضمین و جذب مخاطبان تازه را امکانپذیر میکنند.
اگر این فرآیند اقتصادی را شکلی از داروینیسم اجتماعی بدانیم که بر اساس منطق بازار عمل میکند تا حذف یا جذب بازیگران را عقلانی جلوه دهد پس میتوان به این نتیجه محنتافزا رسید که هنر نمایش هم در این نظم بورژوایی در نهایت بیش از آنکه بر مبنای معیارهای زیباشناسانه سامان یابد، بدل به محصولی بفروش در صنعت فرهنگ شده و اقتصاد است که صحنه را تنظیم کرده و بودن یا نبودن یک بازیگر را مشخص میکند.
دانش با عنایت به این رویکرد اجتماعی دیوید ممت در قبال فضای عمومی تولید تئاتر، و صد البته با نگاهی به وضعیت اسفبار این روزهای هنرهای نمایشی کشور، با خوانشی دقیق و معاصر از متن نمایشنامه ممت، توانسته اجرایی تماشایی و قابل قبول بر صحنه آورد و رضایت اغلب تماشاگران خویش را کسب کند.
در این اجرا مسئله فرادستی و فرودستی مابین این دو نفر به خوبی آشکار شده و به تدریج، معکوس میشود. شخصیت باتجربهای چون «رابرت» را امیر قنبری با مهارت بازی کرده و توانسته دقایق پر تنشی از همکاری مهرآکین او را با «جان» به نمایش گذارد. در این اجرا که در سالن سایه مجموعه تئاتر شهر بر صحنه است نقش جان را دو نفر ایفا میکنند؛ یکی حسام زرنوشه که از ابتدا بر صحنه است و دیگری محمود سالاریه که از اواسط اجرا، جایگزین بازیگر قبلی میشود. تمهیدی پرچالش که به نظر میآید بیش از آنکه بنابر ضرورتهای اجرایی شکل گرفته باشد مبتنی است بر پسند کارگردان و ترجیحی که در استفاده از دو بازیگر شبیه به هم اتخاذ کرده.
نتیجه این چرخش اجرایی عزیمت به سوی فضایی نمادین است که تا حدودی رئالیسم عریان ممت را دستکاری میکند. با اینکه این انتخاب در بعضی صحنهها تا حدودی جواب میدهد و نظام حسانی تماشاگر را بحرانی میکند اما علیه منطق دیوید ممت عمل میکند. ممت دوست دارد از طریق بدن دو بازیگر، چندین وضعیت نمایشی را به شکل فشرده بر صحنه عیان کند. به دیگر سخن، مهارت رو به اوج شخصیت جان در بازنمایی نقشها و همچنین زوال تدریجی رابرت در این زمینه، همان دلیلی است که باعث شده نسبت این دو بازیگر به تدریج تغییر کند و نیروی جوانی جان جایگزین فرسودگی بدنی رابرت شود. پس میتوان این انتخاب کارگردان را در استفاده از دو بازیگر برای یک نقش، به پرسش کشید و مازادش را طلب کرد که آیا رویکرد درستی است به جهانبینی کسی چون ممت.
به لحاظ طراحی صحنه، سینا ییلاقبیگی در تدارک است که نظم اولیه صحنه را از طریق تنش فزاینده رابرت و جان، به بینظمی پایانی برساند. به تدریج سامان امور از دست خارج شده و این شلختگی است که فضای کلی نمایش را به تسخیر نیروهای خویش درمیآورد.
صحنه با تقارنی تقریبی تزیین شده و در ادامه گرفتار آشوبناکی روابط و مکانیابی تازه اشیا میشود. از این جهت تمهیداتی که در طراحی صحنه بکار رفته و در ادامه تا حدودی تخریب میشود هوشمندانه است و در خدمت سیاست کلی اجرا. سینا ییلاقبیگی در این سالها نشان داده فهم درستی از مختصات صحنه و ضرورتهای اجراییاش دارد و در هر اجرا، بنابر نیازهای پیش رو، دست به طراحی صحنه میزند. نمایش «زندگی در تئاتر» هم بیش از آنکه بر اساس زیبایی صحنه طراحی شده باشد، زندگی پشت صحنهای دو بازیگر قرن بیستمی امریکا را مد نظر دارد که در مسیر صعود و سقوط هستند و گریزی هم از این
مسئله ندارند.
در نهایت میتوان گفت بازگشت کارگردان صاحب سبک تئاتر به صحنه بعد از مدتها غیاب، با اجرایی که زحمت زیادی برای آن کشیده شده، امر مبارکی است. تئاتری که بازیگرانش با همراهی یکدیگر توانستهاند شیوههای اجرایی متعددی را بنابر ضرورت متنی بر صحنه اجرا کرده و خصلت سرگرمیسازی یک اجرای نمایشی را فراموش نکنند.
در پایان نمایش وقتی عمادالدین دانش به عنوان فرزند کارگردان، دوران جوانی رابرت را بر صحنه بازی میکند و مورد خطاب پدرش قرار میگیرد توگویی قرار است این نکته گوشزد شود که زمان در حال گذران است و دانش میبایست تصمیم بگیرد همچون رابرت، صحنه نمایش را به جوانانی که در راهاند بسپارد و به عنوان یک هنرمند کارکشته، منتقدانه نظارهگر نسل تازه تئاتر باشد.
کیست که نداند زندگی در تئاتر بیش از آنکه با موفقیتهایش به یاد آورده شود اشاره و بشارتی است به ناکامیها، شکستها و نرسیدنها. و مگر حرف حساب ممت در این نمایشنامه چیست به غیر از ساختن جهانی که یکسره از دست میرود و تنها ارزشهایی اخلاقی است که از آن به میراث باقی میماند.
دانش در این سالها نشان داده که بیش از شهوت کارگردان بودن یک معلم دلسوز تئاتر است که در تلاش برای تربیت نسل تازه تئاتر، بیوقفه کار میکند و سهم کوچکی از ساختن آینده را برعهده دارد. کنشی سیزیفوار که در این دوران حسرت و عسرت، به واقع که ارزشمند و مثالزدنی است. او را میتوان فیگور همیشگی «زندگی در تئاتر» دانست و فراز و فرودش را به عنوان یک کارگردان صاحب سبک در نسبت مستقیم با شرایط اجتماعی و مناسبات مادی تولید تئاتر فرض گرفت.
اجرای «زندگی در تئاتر» با تمامی کاستیها و قوتها، نشان از تعهد کاری در زمانهای است که چندان به ارزشهای ناب بشری اهمیت نمیدهد و این منطق بازار است که گویی همه چیزش را معیار میزند و در باب حیات و ممات پدیدههای فرهنگی تصمیم میگیرد. بنابراین به هنگام تماشای این قبیل اجراهای برآمده از دغدغههای انسانی، میتوان با کلیت اجرا همدل بود و از تماشایش لذت برد. اینکه روزگاری پیش از این شکسپیر، زندگی را صحنه تئاتر بداند و به تبع آن، ما را هم بازیگرانش، ذرهای از اهمیت یک تئاتر که زندگی را زندگی میکند نمیکاهد. در همان دقایق پر از اضطرابی که جهان موجود نفی میشود تا جهان مطلوب
پدیدار شود.
دیدگاه تان را بنویسید