روایت‌هایی که کنش نمی‌شوند

احسان زیورعالم

در سال‌های اخیر، نمایش‌های ایرانی درگیر نوعی فرآیند تئاتری برای حذف کنش به نفع روایت شده‌اند. اگرچه این رویه تازگی ندارد و می‌توان به راحتی ردپایش را در آثار آنتوان چخوف یافت؛ اما تمرکز یک نسل در یک دوره خاص می‌تواند حاوی اطلاعات قابل تأملی باشد. اینکه چطور در زمانه‌ای با رنگ و بوی اعتراض نسبت به وضعیت اجتماعی و فردی، هنرمند تصمیم می‌گیرد کنش‌ها – که بازنمایی مستقیمی از وضعیت اجتماعی و فردی انسان ایرانی است - را حذف کند و به جای آن روایت بگنجاند. البته روایت کردن بدون کنش در ایران سابقه تاریخی دارد. نقال‌ها، راویان بی‌کنشی هستند که چیزی را در قالب مونولوگ، بدون تعامل با مخاطب ارائه می‌دهند. آنها واسطه‌هایی هستند که شنیده می‌شوند و اگر فیزیکی هم در میان باشد، فیزیک در خدمت همان روایت شفاهی است و بدل به کنش نمی‌شود؛ چون در این روایت تک‌نفره ابژه‌های کنش‌ساز تا جای ممکن حذف می‌شوند. کنش نیز روایت می‌شود. اگر رستمی از اسب به زمین می‌افتد، نقال آن را می‌گوید با کمی فیزیک؛ اما ما نه رستمی می‌بینیم، نه اسبی و نه فعل افتادن. این رویه زمانی قابل‌توجه‌تر می‌شود که آنچه در اجرا شاهدیم، «درام» نامیده می‌شود. این واژه یونانی که به شکل تعمیم‌یافته‌ای به متن نمایشنامه و حتی به خود اجرا اطلاق می‌شود ریشه در واژه دراو (δράω, drao) به معنای کنش است.

با چنین چشم‌اندازی وقتی به نمایش «صامت»، ساخته امیربهاور دهکردی نگاه می‌کنم، این وضعیت مرگ کنش به نفع روایت بار دیگر در ذهنم متبادر می‌شود که چه عواملی باعث چنین نگرشی می‌شود. نمایش داستان سه خواهر است که از قضا بازتابی از «سه خواهر» چخوف است با همان عناصر آشنا: یک خواهر قصد حفظ خانه را دارد، یک خواهر قصد گریز از خانه و خواهر دیگر قصد سر نهادن به امیال نفسانی و هر سه در فقدان پدر از دست رفته، توان هیچ کنشی ندارند. اما برخلاف نمایش دهکردی با عنوان «صامت»، خواهران چخوف به خود برچسب صامت بودن نمی‌زنند و البته تلاشی برای بی‌کنش کردن اثر نمی‌کنند. چخوف از تکنیک جذاب‌تری بهره می‌برد. او کنش‌ها را به بیرون صحنه سوق می‌دهد و حالا شخصیت‌های منفعل نمایشش مجبورند، جایی که ما نمی‌بینیم دست به کنش بزنند و روی صحنه کنش رخ داده را روایت کنند، همانند صحنه سوختن مدرسه و اتفاقات پس از آن. این رویه موجب می‌شود که روایت واجد نوعی گره داستانی شود و آن خصلت‌های سه خواهر، حفظ، گریز و تن دادن به میل،  به‌نوعی برای همه عیان شود.

در «صامت» به سیاق بسیاری از آثار ایرانی چنین نیست. کنشی خارج از چارچوب قابل‌رویت نمایش وجود ندارد. بلکه آن کنش توسط یک راوی روایت می‌شود. همانند پایان نمایش و آنچه در سر سه خواهر می‌گذرد. ما عملاً هیچ چیزی نمی‌بینیم. ما گویی با یک آزمایش رو‌به‌روییم که پیش از دیدن نمایش ما را از اجرا کردنش آگاه نکرده‌اند. ما در یک سردرگمی گرفتار می‌شویم که روی صحنه چه رخ می‌دهد. اگر قرار بود با نمایش صامتی روبه‌رو باشیم، پس چرا این چنین حراف است، تا جایی‌که خواهر ناشنوا، با وجود استفاده از زبان اشاره، به کمک صدای راوی تبدیل به صدا می‌شود. به نظر می‌رسد دیدن کنش زبان اشاره نوعی تضاد با مفهوم شنیدن - که کنشی نامرئی است - پدید می‌آورد؛ اما روایت کردن زبان اشاره نیز عملی می‌شود برای ذبح کنش. راوی آرام آرام تمامی نمایش را از آن خود می‌کند تا جایی‌که به جای همه شخصیت‌ها حرف می‌زند. گویی یک نقال سنتی ایرانی، مکلا و منتشا به دست، روایت سه خواهر بازنده چخوف را روایت می‌کند. بدون حتی آن فیزیک. نمی‌توان این رویه کنش‌زدا را از وضعیت اجتماعی ایران جدا دانست که به نوعی به وضعیت فردی هنرمند نیز گره می‌خورد. این میل به بی‌کنشی و صرفاً نقل کردن یا به عبارت درست‌تر گزارش کردن، با نوعی ناتوانایی در اقدام، دست یازیدن به کنشی مطلوب است. با نوعی اختگی همراه می‌شود که شاید مطلوب مخاطب نباشد. مخاطبی که خود اخته شده در جستجوی راهی برای کنش‌مندی است.