«نفرین قحطی‌زد‌گان»، «عزازیل» و «روباه» عارضه تئاتر را نمایش می‌دهند
کارناوال مصرف
سید حسین رسولی
این روزها سه نمایش «نفرین قحطی‌زد‌گان» به کارگردانی اشکان خطیبی در تماشاخانه ایرانشهر (سالن استاد سمندریان)، «عزازیل» به نویسندگی و کارگردانی سپهر زمانی در عمارت نوفل‌لوشاتو (سالن ۲) و «روباه» به کارگردانی معصومه خزایی در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه رفته است. جالب است که هر سه این نمایش‌ها از «مسئله» (پروبلماتیک) مشترکی رنج می‌برند. پروبلماتیک به قول لویی آلتوسر که نظر نزدیکی به گاستون باشلار هم دارد یک نظام ارجاع درونی است. این نظام در موردی خاص و در چارچوبی مشخص سلسله پرسش‌‌هایی به یک پاسخ می‌دهد. پروبلماتیک یک ساختار بنیادین است که امکان طرح پرسش‌‌هایی خاص را فراهم می‌کند. موضوع مورد بررسی در درون پروبلماتیک، یک نظریه معنادار است. بنابراین، ابژه به معنای «عمل مشاهده» در سوژه‌ای فردی نیست، بلکه محصول شرایط ساختاری‌ای است که سوژه در درون آن به مشاهده می‌‌پردازد.
نظریه: مراسم آیینی کارگردانان بی‌عمل
پرسش اساسی این نقد از منظر پروبلماتیک ساختاری این است که چه اتفاقی در حال رخ دادن در تئاتر معاصر ایران است؟ برای جواب به این پرسش باید به دنبال نظریه‌ای مشخص بود. ژاک لاکان یادآوری می‌کند که در متون زیگموند فروید (خالق روانکاوی)، تکرار هیچ‌گاه با تکثیر یا بازتولید یکی نیست. تری ایگلتون در کتاب «والتر بنیامین یا به سوی نقدی انقلابی» می‌نویسد: «در نوشته‌های بنیامین این دو (تکرار و بازتولید) در مقابل هم قرار می‌گیرند. نمونه اعلای تکرار، کیش نوبودگی یا مناسک مُد است. همان پیروزی غایی بت‌وارگی کالا که در آن، به بیان بنیامین، بدن زنده، خود را به دنیای غیرزنده می‌فروشد و تسلیم جاذبه جنسی‌اش می‌شود. نوبودگی از ارزش مصرفی کالا مستقل است و به همین دلیل باعث می‌شود کالا در بت‌واره‌ترین شکل خود پدیدار شود. نوبودگی نشانه دیالکتیک منجمد تاریخ است.» کالا (بخوانید تئاتر معاصر ایران) به مثابه فضایی تهی، سازوکار خود را در «کارناوال مصرف» پنهان می‌کند. یعنی، هر کالا می‌تواند آینه‌ای در مقابل کالایی دیگر باشد. به قول ایگلتون: «آینه‌ای که چیزی جز انعکاس یافتن خود را منعکس نمی‌کند؛ تنها چیزی که در این فرایند نو است همان درخشش و چالاکی ردوبدل شدن آینه‌هاست.» از آنجا که ارزش کالا (تئاتر) در جایی دیگر نهفته است که همان مناسبات اجتماعی تولید است، با «سطحی صاف» مواجه خواهیم شد. ایگلتون تاکید می‌کند: «مبادله کالا در زنجیره نامتناهی مجاز مرسل رخ می‌دهد: هر کالا تنها از طریق جابه‌جایی کالایی دیگر تعریف می‌شود و فقط از طریق گردش بی‌پایان «رَد» که سازوکار حرکت آن است، قوام می‌یابد». مناسبات اجتماعی تولید، تئاتر ایرانی را قوام می‌دهد. تئاتری که مدام جای خودش را به تئاتری جدیدتر می‌دهد؛ اما ساختار و محتوا یکی است. حرکت و تغییری در نشانه‌شناسی لایه‌‌‌ای زیرین آن رخ نمی‌دهد. دغدغه‌ها تو خالی است. نوعی خودنمایی فردگرای لیبرال که به دنبال کسب اعتبار از نهاد تئاتر است. یکی از تفاوت‌های اساسی تئاترهای دهه ۱۳۹۰ با تئاترهای دهه ۱۳۷۰ ایران این است که «طبقه تن‌آسا» دارای قدرت بیشتری شده است. آنان سالن‌های تئاتر را اشغال کرده‌اند. این طبقه نه اندیشه انتقادی دارد و نه دغدغه تکان‌دهده‌ای. آنان تنها به دنبال خودنمایشگری و کسب اعتبار هستند. همان جامعه نمایشی که گی دوبور در کتاب «جامعه نمایش» تحلیل می‌کند؛ یا تمایزی که پیر بوردیو در کتاب «تمایز» افشا می‌کند. اگر آلبر کامو مقدورات «قهرمان ابزورد» را در قالب اسطوره تعریف کرده، ساموئل بکت، عملا اسطوره‌ای مدرن خلق کرده است. نمایشنامه «در انتظار گودو» هجو کامل اسطوره رستگاری نیست، بلکه تبدیل به اسطوره‌ای مستقل می‌شود. رابطه نزدیکی بین اسطوره و مراسم آیینی وجود دارد. کلاید کلاکهون در کتاب «اسطوره و ریشه‌ها» می‌نویسد: «مراسم آیینی نوعی فعالیت تکراری همراه با دغدغه‌ای ذهنی است. این مراسم غالبا نمایش نمادین نیازهای اصلی جامعه، اعم از اقتصادی، اجتماعی و جنسی است. اسطوره‌شناسی پوشاندن جامه عقلانیت بر تن این نیازهاست، خواه در قالب مراسم علنی باشد و خواه غیر از آن.» کاترین اچ. برکمن در مقاله «گودویی که نمی‌آید: مناسک تشرف به پوچ مقدس» در کتاب «در انتظار گودو: تاویل‌هات و تفسیرها» می‌نویسد: «گودویی که نمی‌آید جای خود را در کنار سیزیف، پرومتئوس و دیگر چهره‌های اسطوره‌شناختی کهن باز کرده است؛ حتی شخصیت‌های بی‌عمل نمایشنامه‌های بکت ارکان آیینی اسطوره گودو را فراهم کرده‌اند». این شخصیت‌های بی‌عمل را می‌توان «کارگردانان بی‌عمل» تئاتر معاصر ایران تفسیر کرد. البته استثنا هم داریم. لطفا به دیالوگ نمایشنامه «در انتظار گودو» توجه کنید: «استراگون: خب، بریم؟
ولادیمیر: آره، بیاریم.
[حرکت نمی‌کنند.]»
استراگون و ولادیمیر نمادی از کارگردانان بی‌کنش ایرانی هستند. آنان هیچ حرکتی در تئاتر ایجاد نمی‌کنند و تنها دست به جابه‌جایی اجرایی با اجرایی دیگر می‌زنند.
مناسبات اجتماعی تولید، تئاتر ایرانی را قوام می‌دهد. تئاتری که مدام جای خود را به تئاتری جدیدتر می‌دهد؛ اما ساختار و محتوا یکی است. حرکت و تغییری در نشانه‌شناسی لایه‌های زیرین آن رخ نمی‌دهد. دغدغه‌ها تو خالی است
پرده اول: تبدیل گرسنگان به جامعه نمایش
اجرای نمایش «نفرین قحطی‌زده‌گان» به نویسندگی سام شپارد و کارگردانی اشکان خطیبی تر و تمیز است اما از همه چیز خالی است. شاهد کالایی هستیم که تفاوتی با کالاهای رنگارنگ دیگر ندارد. تنها جای یک کالای دیگر نشسته است. نکته جالب توجه، مخاطبان این تئاتر هستند. اکثر آنان از «طبقه تن‌آسا» و «طبقه متوسط تقلیدگر تن‌آسایان» هستند. کنش و واکنشی بین این تئاتر و تماشاگر شکل نمی‌گیرد. کالایی با زرق و برق در برابر مخاطب قرار می‌گیرد و به سرعت هم فراموش می‌شود. البته خطیبی شناخت خوبی از شپارد دارد ولی ترجمه او از نمایشنامه بی اشکال نیست. مثلا به جای «فرغون» آمده است: «فرقون». علت وجود چنین نمایشنامه‌‌ای هم در انبوه نمایشنامه‌های قفسه کتاب‌فروشی‌ها تنها جنبه شناختی دارد. شناختی نسبت به تئاتر دهه ۱۹۷۰ آمریکا. حرجی بر آن نیست ولی دراماتورژی اجرا مشکل اساسی دارد. شپارد در این نمایشنامه، آن هم در پرده سوم، هیچ مونولوگی ندارد. خطیبی و امید سهرابی (دراماتورژ اجرا) این تک‌گویی را ایجاد کرده‌اند. بنابراین به خوبی می‌توان «رَد» تئاتر بی‌مصرف و ترسو را در آن پی گرفت. آثاری که دیالوگ (گفت‌وگو) را تبدیل به مونولوگ (تک‌گویی) می‌کنند؛ آن هم مونولوگی متفرعن. البته خطیبی پختگی خوبی پیدا کرده است. او خانواده‌ای رو به افول را نشان می‌دهد. پدر الکلی است و دختر هم تازه به سن بلوغ رسیده؛ پسر خانواده ساده‌لوح است و مادر خانواده هم در تدارک فرار به اروپا. شاید این وضعیت انعکاسی از طبقه متوسط ایران دهه ۱۳۹۰ باشد. با اینحال، اجرای خطیبی بین تضاد رئالیسم و ناتورالیسم در تلاطم است. تکلیف کارگردان با متن مشخص نیست. ایده اجرایی او چیست؟
پرده دوم: زندگی روزمره نکبتی
اجرای «عزازیل» به نویسندگی و کارگردانی سپهر زمانی در عمارت نوفل‌لوشاتو با مشکلات عجیبی دست و پنجه نرم می‌کند. چندین مرد خشن معتاد قمار را می‌بینیم. آنان بازی وحشتناکی را آغاز کرده‌اند که در آن برندگان برای بازندگان حکم می‌کنند. یکی از حکم‌ها منجر به شکستن پای دیگری می‌شود. این روند خشونت‌آمیز به چاقوکشی و قتل هم می‌رسد. شاید نویسنده می‌خواهد بگوید در بازی خطرناکی از منظر اجتماعی حضور داریم. او فضایی مردانه و تاریک را روایت می‌کند. هیچ امیدی در آن نیست. اجرا به دو بخش مجزا تبدیل شده است. بخش اول، شروع آخرین بازی این مردان خشن است. بخش دوم هم مونولوگ‌های تمام شخصیت‌های نمایش در برابر تماشاگر است. آنان دیگر درامی را نشان نمی‌دهند؛ بلکه اتفاقات و گذشته خود را تعریف می‌کنند. فضای اجرا آنقدر عصبی و خشن است که مخاطبی مثل نگارنده را هم کسل کرد. نورهای موضعی روی بازیگران تابیده می‌شود و آنان حرف می‌زنند. سرهای سخن‌گویی که تلاش می‌کنند زندگی روزمره نکبتی خود را توجیه کنند.
یکی از تفاوت‌های اساسی تئاتر دهه ۱۳۹۰ با تئاترهای دهه ۱۳۷۰ ایران این است که «طبقه تن‌آسا» دارای قدرت بیشتری شده است. آنان سالن‌های تئاتر را اشغال کرده‌اند. این طبقه نه اندیشه انتقادی دارد و نه دغدغه‌ای تکان‌دهنده
کلاهبرداری چند سویه
اجرای «روباه» به نویسندگی شهرام سلطانی و مشاوره متن و بازی ایوب آقاخانی و در نهایت کارگردانی معصومه خزایی پدیده‌ای غریب است. با ساختمانی آشفته و در هم شکسته مواجه هستیم. نمایشنامه از رابطه سه جوان و یک مرد میانسال می‌گوید. دو نفر از طلا فروشی سرقت کرده‌اند. دو دختر تلاش می‌کنند پسری را که نامزد یکی از آنان است به داخل خوابگاه دخترانه ببرند. حراست خوابگاه هم که آدمی به شدت متظاهر است مچ آنان را می‌گیرد. این وسط کیف طلاها هم گم شده است و مامور حراست هم از دو دختر دانشجو سوءاستفاده جنسی کرده است. تمام شخصیت‌ها سر یکدیگر کلاه می‌گذارند. یک شخصیت بی‌ربط هم وجود دارد که کارگردان نمایش نقش او را بازی می‌کند و در برابر تماشاگر مونولوگ می‌گوید. او تحت بازجویی پلیس قرار دارد و خواهر یکی از دختران خوابگاه است. باز هم مونولوگ در ابتدا و پایان نمایش شکل گرفته است. باز هم کالایی جای کالای بی‌خاصیت مصرفی دیگر نشسته است. این نمایش انعکاس کارناوال مصرف‌گرایی و جامعه نمایش این روزهای ایران است. کیفیت پایین اجرا خبر از تلاش طبقه تن‌آسا برای نمایش زندگی روزمره خود برای فرودستان دارد.
دیدگاه تان را بنویسید