روسی؛ قاب عکس ویرانی

ایمان عبدلی

طبیعت‌گردها و این‌ها زیاد که دل به جاده می‌زنند، در فصول سرد سال یک فرضیه دارند که به عنوان یک اصل بدیهی پذیرفته شده. آن‌ها برحسب تجربه دریافته‌اند که وقتی برف یک محیط را می‌پوشاند، خیره شدن به یک سطح تماما سفید، بینایی یا احتمالا تیزبینی یک رونده را تضعیف می‌کند. تماشای سطح بزرگی از یکنواختی، بینایی را از کار می‌اندازد. بینایی از کار می‌افتد، یعنی اصلا کار به درک و فهم محیط هم نمی‌رسد و قبل از آن خلع سلاح شده‌اید، این را فعلا داشته باشید تا اگر خدا بخواهد در این یادداشت درباره «روسی» به یک فهم مشترک برسیم.

توماج با بازی امیر آقایی از دست یک مامور فرار کرده، در میان متروکه‌ای پناه گرفته، پس از چند دقیقه رفیقش پی او می‌آید، از لابه‌لای دیالوگ‌های بین دو نفر متوجه می‌شویم که انگیزه فرار توماج انتقام است. ظاهرا کسی یا کسانی بلایی سر مرجان با بازی طناز طباطبایی آورده‌اند. مرجان همسر توماج است. او به دادخواهی از زندان فرار کرده. 

این اطلاعاتی که شما در سه خط خواندید و چند ثانیه از شما زمان گرفت را فیلم حدودا در 40 دقیقه پرداخت می‌کند تا به شما برساند که ماجرا چی بوده. از همین جا به بزرگترین ایراد «روسی» می‌رسم؛ ابهام‌زایی‌های بیهوده و خِسَت در دادن اطلاعات به مخاطب. حالا بعد از تماشای چند اثر از امیر حسین ثقفی به قطعیت می‌توان گفت که او درباره عنصر حرکت داستان در فیلمنامه‌هایش احتمالا باید تجدیدنظر بکند، البته اگر می‌خواهد مخاطب عام سینما با فیلم‌هایش همراهی کند.

در سینمایی با نشانه‌های آثار ثقفی که تاکید روی فضاسازی و اتمسفر در آن موج می‌زند و به نوعی فیلم‌هایی که سرشار از کانسپت است، اتفاقا داستان رونده و به نوعی حرکت درام مولفه‌ای هم‌افزا بر فضایی است که مدنظر سازنده‌ فیلم است. حالا دیگر می‌دانیم امیر حسین ثقفی عاشق روایت متروکه‌ها است. او تا حدی با قاب‌هایش شاعر ویرانی و فروپاشی است.

 اما این عناصر گاه بسان یک چاقوی دولبه عمل می‌کند، چون تاکید صرف روی خرابه‌های حاشیه شهر و این بی‌زمانی و بی‌مکانی فیلم‌های این چنینی و اصلا تمام گریم‌هایی که بیشتر نمود تیپیک دارد همه و همه عناصری هستند که نخ‌های ارتباطی با مخاطب عام را قطع می‌کند، اگر که داستان غایب باشد. آن که به سینما می‌آید در ابتدا دنبال قصه است. در همان ابتدا می‌خواهد آدم‌های قصه‌اش را بشناسد؛ کجا زندگی می‌کنند، دردهایشان چیست؟ و هر چقدر تعریفی که از کاراکترها ارائه شده به پیش زمینه‌های تاریخی و ذهنی‌اش نزدیک‌تر باشد سریع‌تر قلاب ارتباطی‌اش با روی پرده گره خواهد خورد. «روسی» از تمام این‌ها خالی است و این ریسک بزرگی است و اصلا در چنین شرایطی مخاطب را روی صندلی نگه داشتن دشوار می‌شود. خیل عظیمی از تماشاچیان غم دائمی مرجان را درک نمی‌کنند. بماند که طناز طباطبایی هم نتوانسته غم را درونی کند و بیشتر یک دکور از غم ساخته! اما حتی تنهایی و بیچارگی توماج هم به جز در معدود سکانس‌هایی خیلی درک نمی‌شود. اصلا چرا او آنقدر محتاج مرجان است؟ این پرسش‌ها یعنی این که شخصیت در طراحی جاهای خالی دارد که با منطق تماشاچی جور نمی آید.

از این پرسش‌ها باز هم هست؛ مثلا چرا یوسف با بازی میلاد کِی‌مرام انقدر برای مرجان دلبر است و از آن طرف، چرا مرجان مقابل او آن قدر عاجز است؟ این مثلث کلیدی فیلم پرسش‌های بی پاسخ زیادی جلوی تماشاچی می‌گذارد که در روند کُند و بدون اُفت و خیز «روسی» بیشتر هم به چشم می‌آید. در چنین شرایطی تمام تلاش ستودنی ثقفی برای وسواسی که در کادربندی دارد به چشم نخواهد آمد، این همه استفاده شاعرانه و ظریف از ریل راه آهن، مخروبه‌های حاشیه شهر، دشت، توربین‌های بادی، کارکرد بازیگوشانه نور در جای جای فیلم و همه‌ی تلاش‌های کم‌نظیر که اساسا همه هنر هستند و در نهایت سینما، در غیبت داستان تلف می‌شوند.

برای این که بدگمان نباشید به این یادداشت و برای این که نشان دهم ثقفی به شدت سینما می‌داند، اما از فیلمنامه‌های بد ضربه می‌خورد، ارجاعتان می‌دهم به آن سکانس برون ریزی اعتراف گونه توماج و رفیقش (صابر اَبَر) که در کنار آتش نشسته‌اند و ترانه‌ای از ابراهیم تاتلیس پخش می‌شود. هر دو مست الکل شده‌اند، بریده بریده حرف می‌زنند، از تنهایی و از فقدان‌هایشان می‌گویند، امیر آقایی چند باری نفس کم می‌آورد، صابر اَبَر حس به آخر خط رسیدگی یک مرد تمام شده را عالی اجرا می‌کند.

 شراره‌های آتشی که در پیت حلبی انگار زیبایی وحشتناک زندگی این دو نفر است که از دست رفته، صدای حزن‌انگیز تاتلیس آن موسیقی استانبولی که البته با خاطره جمعی فهم پیوند دارد زیر روح این سکانس نشسته، دیالوگ‌های همذات پندارانه و محرک است این سکانس مثال‌زدنی است و نشان می‌دهد ثقفی قاب می‌داند، رنگ می‌داند، موسیقی می‌داند. این سکانس نشان می‌دهد چه استعدادی در سینمای ایران هست و شاید به عبارتی اسیر پیچیده نمایی شده. از این جا به آن مثال اول یادداشت می‌رسم یا همان عاملی که تیرخلاص را به «روسی» می‌زند، چیزی که فراتراز تمام ایرادات پرشمار فیلمنامه ایستاده، غلبه‌ی حس ممتدی از یکنواختی.

وقتی در یک درام حس شادی نباشد، غم خودش را نشان نمی‌دهد، وقتی لبخند نباشد، اشک باورکردنی نیست. «روسی» همین اصلا سهل اما ممتنع را رعایت نمی‌کند، حجم بدون توقف غم و کسالت و ویرانی، فیلم را از همان دقایق ابتدایی فاقد جذابیت می‌کند

وقتی در یک درام حس شادی نباشد، غم خودش را نشان نمی‌دهد، وقتی لبخند نباشد، اشک باورکردنی نیست. «روسی» همین اصلا سهل اما ممتنع را رعایت نمی‌کند، حجم بدون توقف غم و کسالت و ویرانی، فیلم را از همان دقایق ابتدایی فاقد جذابیت می‌کند، به طور خاص برای مخاطبی که برایش مهم نیست که یک فیلم سینمایی چقدر از عکاسی یا نقاشی بهره برده. آن برف یکنواخت که چشم را کور می‌کند، حجم ویرانی بدون پاساژ «روسی» است که مخاطب را پس می‌زند.