نقدی بر دو نمایش«چشم‌های بسته از خواب» و «اتول‌سورون»
برای چه اقتباس می‌کنیم؟
احسان زیورعالم
دو نمایش پایانی سال 99 برای من دو اثر از دو کارگردان جوان است. نخست نمایش «چشم‌های بسته از خواب» مجتبی جدی و دیگری «اتول‌سورون» شهروز دل‌افکار. اقتباس ویژگی مشترک هر دو اثر است، اولی اقتباس از متنی ادبی و دیگری اقتباس از رویدادی تاریخی. رویکرد هر دو نمایش هم از آن خود کردن محتوای مورد اقتباس است. به‌عبارتی نه قرار است در کار مجتبی جدی، داستان کوتاه برنارد مالامود روایت شود و نه در «اتول سورون» رویکرد واقعی شاه قاجار با موضوع ماشین‌سواری. همه چیز به خوانش اقتباس‌گران سوق یافته است. جایی‌که نویسندگان به زعم خودشان به موضوع نگاه و محتوای دریافت شده از سوی خود را بازنمایی می‌کنند.
برای مثال بیاید داستان کوتاه «پسرم قاتل است» مالامود را در نظر بگیریم. داستان با جمله «بیدار می‌شود و احساس می‌کند که پدرش توی سرسرا گوش ایستاده است» آغاز می‌شود. حالا آن را با اثر محمد چرمشیر مقایسه کنید. نمایشنامه با دیالوگ «من امروز از خواب بیدار شدم و احساس کردم یکی پشت در اتاقم واساده» آغاز می‌شود. همه چیز شبیه به هم می‌نماید؛ اما کافی است به سراغ پاراگراف دوم داستان برویم، جایی‌که راوی و زاویه‌دید دستخوش چرخش می‌شود و حالا پدر می‌گوید «پسر غریبه‌ام چیزی به من بروز نخواهد داد.» در مقابل وقتی متن چرمشیر را بالا و پایین می‌کنید درمی‌یابید که پدر حاضر در متن مالامود، در غیاب محو شده است. به‌عبارتی چرمشیر در خوانش از متن نویسنده نیویورکی، دست به حذف می‌زند و در مقابل شخصیت‌های غایب را احضار می‌کند. همانند خواهری که در آستانه فارغ شدن از چهارمین بارداری خویش است.
حالا این پرسش مطرح می‌شود اقتباس، وقتی اساس یک داستان کوتاه بیشتر بر مبنای فُرم خود خاص می‌شود؛ چه خاصیتی پیدا می‌کند؟ آیا ما با دیدن نمایش مجتبی جدی نسبت به داستان مالامود حساس می‌شویم؟ آیا اقتباس کارش ایجاد حساسیت به متن اولیه است؟ اگر ایجاد حساسیت یا حداقل ایجاد یک رابطه حداقلی با متن اولیه ملاک نیست، پس هدف از اقتباس چه چیزی است؟
در نمایش «اتول سورون» هم وضعیت به همین منوال است. یعنی ماجرای روایت شده با اصل ماجرا در تنافر است. طبق مستندات تاریخی اولین اتول فرنگی در زمان مظفرالدین شاه و آن هم پس از دیدار شاه بیمار از دیار فرنگ از طریق دریای خزر وارد ایران می‌شود. در روایت باقر سروش و دل‌افکار ماجرا نقض می‌شود. شخصیت مرکزی نمایش به نظر ناصرالدین‌شاه است. برای مثال سوگلی درباره شخصیتی است به نام جیران و این همان زنی است که در جوار مقبره ناصرالدین‌شاه در حرم شاه‌عبدالعظیم (ع) دفن شده است. در اقوال هم مدام از این سوگلی یاد شده است. پس ما با عدم‌تطابق تاریخ روبه‌روییم. حتی در مورد رویداد دوشان‌تپه که در نمایش از آن یاد می‌شود، واقعیت تاریخی به ترور نافرجام محمدعلی‌شاه بازمی‌گردد. حالا پرسش اساسی آن است که اقتباس تاریخی در این نمایش به چه کاری می‌آید؟ آیا اساساً دستکاری تاریخ به نفع تاریخ است؟ آیا ما مجاز به دستکاری تاریخ هستیم؟
پیشتر درباره شیوه نوشتن محمد چرمشیر به استناد به اجرای یوسف باپیری از «چشم‌های...» نوشته‌ام. آنجا مدعی شدم این شیوه نگارشی نه برآمده از متن مالامود که برآمده از فُرم نوشتاری چرمشیر است، فُرمی متکثر که می‌تواند در بطن هر نمایشنامه‌ای بنشیند. «در شیوه چرمشیر روایت پاره‌پاره می‌شود و میان این پاره‌ها واصل محسوسی وجود ندارد. درواقع حرکت از شاخه‌ای به شاخه‌ای دیگر است. این رویه موجب می‌شود نمایش از داستان‌گویی فاصله بگیرد و همه چیز را به چند نشانه تقلیل دهد. این نشانه‌ها نیز مبهم است.» این ابهام در اجرا نیز حالا خودش را بروز می‌دهد. جز موقعیت مکانی مرکزی که یک آشپزخانه است، پدر گویی همه جای این خانه حضور دارد؛ اما این همه جای خانه کجاست؟ در متن مالامود مکان محذوف نیست، مخصوصاً زمانی که عنصر خانه حذف می‌شود. در اینجا به نظر می‌رسد اقتباس بهانه‌ای است برای گسترش ایده نوشتاری؛ اما این ایده نوشتاری چیره بر اجرا نمی‌شود، حتی می‌توان مدعی شد از اجرا جا می‌ماند. تفاوت عظیم میان اجرای باپیری - که اساساً ایده‌اش چیرگی اجراست - با اجرای مجتبی جدی - که ایده‌اش مینیمال کردن اجراست - گواه بر این مسأله است. با نگاه به اثر قبلی جدی، «تجربه‌های اخیر» می‌توان دریافت این کارگردان نگرش خود را در هر اجرایی بازتولید می‌کند. یعنی همان کاری که چرمشیر در متن‌نویسی انجام می‌دهد. نتیجه کار تا اینجا آن است که اقتباس صرفاً یک بهانه است، اگر اجرای جدی را هم یک اقتباس از متن چرمشیر در نظر بگیریم.
سارا کاردول بر این باور است که «اقتباس از ادبیات برای نمایش لزوماً یک اثر هنری مستقل و جداگانه ایجاد می‌کند که باید به همین ترتیب تفسیر و ارزیابی شود.» به‌عبارتی اقتباس دیگر از حالت رسانه بودن خود فاصله می‌گیرد و بدل به یک امر هنری می‌شود. همانند آنچه در مکبث رخ می‌دهد
حالا بیاییم به اجرای «اتول سورون» نگاهی بیاندازیم. اینجا هم به نظر اقتباس صرفاً بستری است برای بازتولید. البته اینجا خبری از بازتولید فُرم هنری نیست، اینجا فرصتی است برای بیان مکنونات فکری از جمله کشف رابطه جذاب میان اتومبیل و ترور که به نظر ایده جذابی است. در طول تاریخ شخصیت‌های خاصی درون خودروی شخصی خود به قتل رسیده‌اند. برخی با تیراندازی و برخی بر اثر بمب‌گذاری. اما «اتول سورون» به این هم بند نیست. نمایش پر از ایده‌های مکشوف از تاریخ است، از نقش زنان بی‌شمار ناصرالدین‌شاه در دربار و تأثیر آن بر بلبشوی سیاسی وقت تا نقش فرنگی‌ها در ورود مدرنیته به ایران. باقر سروش تمنای آن دارد برداشت‌های شخصی خود را در یک ظرف منسجم روایت کند، پس کل تاریخ مدرنیته و قاجار در یک شخصیت و یک ابژه (اتومبیل) تلخیص می‌شود. با اینکه رویکرد او به مسأله اقتباس همانند بسیاری از آثارش پست‌مدرنیستی است؛ اما اینجا از آن ترفندهای پست‌مدرن استفاده نمی‌کند. او نیازی به تکه‌تکه کردن روایت نمی‌بیند. نیاز به فاصله گرفتن از بطن تاریخی و به چالش کشیدن آن هم نمی‌بیند. او فقط می‌خواهد روایت خودش را داشته باشد. نتیجه چنین نگاهی به اقتباس چندان مثبت نخواهد بود. به نظر می‌رسد اقتباس در چنین شرایطی صرفاً یک ابزار است؛ در حالی که اقتباس می‌تواند از ابزار فراتر رود و خود به یک فرایند هنری بدل شود. به عبارتی اقتباس یک فُرم هنری باشد. همانطور که سارا کاردول بر این باور است «اقتباس از ادبیات برای نمایش لزوماً یک اثر هنری مستقل و جداگانه ایجاد می‌کند که باید به همین ترتیب تفسیر و ارزیابی شود.»
به‌عبارتی اقتباس دیگر از حالت رسانه بودن خود فاصله می‌گیرد و بدل به یک امر هنری می‌شود. همانند آنچه در مکبث رخ می‌دهد، یک داستان عامیانه اسکاتلندی، به شاهکاری تا به امروز پابرجا برای تئاتر بدل می‌شود. حال به نظر می‌رسد تلاش چرمشیر و سروش و دیگران هم برای رسیدن به این مهم است؛ اما اقتباس اولویتی ثانویه است، یعنی همان رسانه است. هدف تثبیت فُرم هنری از پیش تعیین‌شده است.
دیدگاه تان را بنویسید