یوسف حاتمی‌کیا در آزمون سینمای اکشن و درام اجتماعی
«اسکورت»؛ وقتی جاده از درام جلو می‌زند
محمد تقی‌زاده
جاده در سینما معمولاً جایی است که آدم‌ها ناچار می‌شوند خود واقعی‌شان را نشان دهند. فاصله‌ای که باید طی شود، هرچه بیشتر به پایان نزدیک می‌شود، راه فرار شخصیت‌ها از تصمیم‌هایی که گرفته‌اند، تنگ‌تر می‌شود. جاده می‌تواند محل تعقیب و گریز باشد، اما اهمیتش زمانی آشکار می‌شود که حرکت خودروها به حرکت درونی آدم‌ها گره بخورد؛ وقتی سرعت، فقط سرعت نباشد و سبقت‌گرفتن از یک ماشین، معنایی فراتر از جلو افتادن در مسیر پیدا کند. «اسکورت»، ساخته یوسف حاتمی‌کیا، از همین امکان سینمایی شروع می‌کند؛ از جهانی که در آن قانون، معیشت، رفاقت و وجدان، هرکدام آدمی را به سمتی می‌کشند. مسئله اما این است که فیلم تا چه اندازه می‌تواند از این موقعیت پرظرفیت، درامی بسازد که پس از پایان تعقیب‌وگریزها نیز در ذهن تماشاگر ادامه پیدا کند.
یوسف حاتمی‌کیا برای دومین تجربه بلند سینمایی‌اش، سراغ سوژه‌ای رفته که هم ظرفیت بصری دارد و هم امکان ورود به لایه‌های پیچیده‌تر جامعه. شوتی‌ها، رانندگانی که بارهای قاچاق را با خودروهای پرسرعت جابه‌جا می‌کنند، در نگاه نخست شخصیت‌هایی مناسب برای سینمای حادثه‌ای به نظر می‌رسند؛ آدم‌هایی که با سرعت، خطر و عبور از خطوط ممنوعه تعریف می‌شوند. اما پشت این تصویر پرهیاهو، پرسشی جدی‌تر قرار دارد: چه شرایطی آدم‌ها را به چنین انتخابی می‌رساند و مرز میان تخلف، اجبار اقتصادی و مسئولیت فردی کجاست؟ انتخاب این موضوع به‌خودی‌خود امتیاز فیلم است، به‌ویژه در سینمایی که گاهی ترجیح می‌دهد از کنار واقعیت‌های اجتماعی دشوار عبور کند. بااین‌حال، انتخاب یک سوژه مهم با ساختن یک فیلم مهم یکسان نیست؛ ارزش نهایی اثر به این بستگی دارد که چقدر از ظرفیت سوژه‌اش استفاده می‌کند.
نخستین امتیاز «اسکورت» را باید در زبان اجرایی آن جست‌وجو کرد. فیلم از همان ابتدا می‌خواهد تماشاگر را وارد موقعیت کند، نه اینکه با مقدمه‌چینی‌های طولانی او را در بیرون ماجرا نگه دارد. تعقیب‌وگریز آغازین، جاده و خودرو را به اجزای فعال روایت تبدیل می‌کند و نشان می‌دهد حاتمی‌کیا به اهمیت حرکت در سینمای اکشن واقف است. در چنین صحنه‌هایی، کارگردان باید هم‌زمان چند چیز را کنترل کند: موقعیت خودروها در فضا، فاصله میان تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده، سرعت تدوین، تداوم جغرافیای صحنه و اطلاعاتی که تماشاگر برای دنبال‌کردن خطر به آن نیاز دارد. اگر یکی از این اجزا از کنترل خارج شود، هیجان به آشفتگی بدل می‌شود. «اسکورت» در بخش‌هایی از این مسیر، از انسجام اجرایی قابل‌توجهی برخوردار است و نشان می‌دهد کارگردان برای ساخت صحنه‌های حادثه‌ای، صرفاً به سروصدا و برش‌های سریع تکیه نکرده است.
این تسلط در میزانسن و دکوپاژ، به ریتم فیلم نیز کمک می‌کند. روایت در بسیاری از لحظات، تماشاگر را با خود می‌برد و اجازه نمی‌دهد ماجرا برای مدتی طولانی از حرکت بایستد. انتخاب ساختاری روشن و اتکا به نقاط عطف مشخص، به فیلم کمک کرده است از پراکندگی فاصله بگیرد. این ویژگی در سینمای ایران کم‌اهمیت نیست؛ سینمای اکشن برای باورپذیرشدن به مهارت فنی نیاز دارد و نمی‌توان ضعف در اجرای صحنه را با اهمیت اجتماعی موضوع یا نیت انسانی فیلمساز جبران کرد. حاتمی‌کیا دست‌کم در این بخش نشان می‌دهد که می‌خواهد قواعد ژانر را جدی بگیرد و برای سرگرم‌کردن مخاطب، به حداقل‌ها قانع نیست.
بااین‌همه، درست در همین نقطه باید پرسش اصلی را مطرح کرد: آیا فیلم از اکشن برای پیشبرد درام استفاده می‌کند یا گاهی درام را بهانه‌ای برای رسیدن به صحنه بعدی اکشن قرار می‌دهد؟ تفاوت این دو، تفاوت میان یک فیلم خوش‌ساخت و یک فیلم ماندگار است. در سینمای حادثه‌ای، تعقیب‌وگریز زمانی اهمیت دراماتیک پیدا می‌کند که نتیجه آن، چیزی در شخصیت‌ها تغییر دهد؛ ترسی را آشکار کند، رابطه‌ای را به بحران برساند یا تصمیمی را به نقطه بی‌بازگشت نزدیک کند. اگر حادثه فقط برای بالا بردن ضربان تماشاگر طراحی شده باشد، ممکن است در لحظه تأثیر بگذارد، اما به‌سرعت از حافظه بیرون برود. «اسکورت» در این مرز حرکت می‌کند: از یک سو توان ساخت موقعیت‌های پرتنش را دارد و از سوی دیگر، همیشه نمی‌تواند پیامد عاطفی و اخلاقی این موقعیت‌ها را به اندازه خود حادثه گسترش دهد.
اصلان، با بازی امیر جدیدی، در مرکز این کشمکش قرار دارد. او شخصیتی است که میان وظیفه قانونی، رفاقت و شرایطی که به‌تدریج پیش رویش قرار می‌گیرد، گرفتار می‌شود. چنین شخصیتی برای یک درام جاده‌ای انتخاب مناسبی است؛ نه قهرمانی که از ابتدا تکلیفش با جهان روشن باشد و نه ضدقهرمانی که هیچ مرزی برای رفتار خود نشناسد. جذابیت اصلان باید از همین تناقض‌ها بیرون بیاید؛ از فاصله میان آنچه فکر می‌کند درست است و آنچه در عمل انجام می‌دهد. امیر جدیدی نیز با حضور فیزیکی و انرژی کنترل‌شده‌اش، برای ایفای چنین نقشی ظرفیت مناسبی دارد. او می‌تواند در موقعیت‌های پرتحرک، وزن صحنه را حفظ کند و در لحظات آرام‌تر، بدون اتکا به اغراق‌های آشکار، توجه مخاطب را نگه دارد.
اما توانایی بازیگر همیشه نمی‌تواند جای خالی فیلمنامه را پر کند. شخصیت زمانی باورپذیر می‌شود که تماشاگر، حتی اگر با تصمیم او موافق نباشد، بتواند مسیر رسیدن به آن تصمیم را درک کند. در «اسکورت»، بعضی تغییر موضع‌ها از نظر ایده جذاب‌اند، اما مقدمات لازم برای پذیرفتن آن‌ها به اندازه کافی بسط پیدا نمی‌کند. همراه‌شدن اصلان با حلما، تغییر تدریجی نگاه او به زن شوتی و شکل‌گیری رابطه‌ای عاطفی میان آن دو، همگی می‌توانند ستون‌های یک درام اخلاقی باشند. مشکل آنجاست که این تحولات گاهی سریع‌تر از آنچه رابطه علت و معلولی داستان اجازه می‌دهد، اتفاق می‌افتند. فیلم از تماشاگر می‌خواهد تغییر شخصیت‌ها را بپذیرد، بی‌آنکه همیشه فرصت کافی برای دیدن فرایند این تغییر فراهم کند.
این مسئله بیش از هر جا در رابطه اصلان و حلما خود را نشان می‌دهد. تقابل یک سرباز با زنی که در سوی دیگر قانون ایستاده، از نظر دراماتیک ظرفیت بالایی دارد. هرکدام می‌توانند نماینده تجربه‌ای متفاوت از جهان باشند؛ یکی با تکیه بر وظیفه و نظم، دیگری درگیر وضعیتی که انتخاب‌هایش را محدود کرده است. برخورد این دو، اگر به‌درستی پرداخت شود، می‌تواند به پرسشی فراتر از عشق یا رفاقت برسد: آیا شناختن زندگی دیگری، لزوماً به معنای تأیید انتخاب‌های اوست؟ آیا می‌توان کسی را فهمید و درعین‌حال با کاری که می‌کند مخالف ماند؟ این همان پیچیدگی‌ای است که یک درام اجتماعی را از داستانی صرفاً احساسی جدا می‌کند.
حلما نیز به‌عنوان یک زن شوتی، شخصیت بالقوه جذابی است؛ زیرا حضور او در این جهان مردانه می‌تواند بسیاری از پیش‌فرض‌های تماشاگر را به هم بریزد. بااین‌حال، برای آنکه شخصیت از سطح یک چهره متفاوت فراتر برود، باید جهان شخصی او را بشناسیم: گذشته‌اش، مناسباتش با دیگر رانندگان، دلایل ماندنش در این کار و گزینه‌هایی که شاید زمانی پیش رویش بوده‌اند. اشاره به دشواری زندگی یا گرفتارشدن در شرایط اقتصادی، به‌تنهایی جای شخصیت‌پردازی را نمی‌گیرد. فقر و اجبار، توضیح‌هایی کلی‌اند؛ درام زمانی شکل می‌گیرد که این شرایط در تصمیم‌های مشخص و تناقض‌های فردی نمود پیدا کنند. فیلم در این زمینه می‌توانست سخاوتمندتر باشد و زمان بیشتری را به کشف حلما اختصاص دهد، بی‌آنکه لزوماً از ریتم حادثه‌ای خود فاصله بگیرد.
مسئله مهم‌تر، نسبت فیلم با جهان اجتماعی‌ای است که انتخاب کرده: «اسکورت» قرار نیست الزاماً به یک گزارش جامعه‌شناختی درباره قاچاق یا اقتصاد غیررسمی تبدیل شود. سینما برای معتبر بودن، مجبور نیست همه علل یک پدیده را توضیح دهد؛ گاهی یک موقعیت انسانی دقیق، از ده‌ها جمله توضیحی مؤثرتر است. اما وقتی فیلم سراغ گروهی می‌رود که زندگی‌شان در پیوند با خطر، معیشت و قانون تعریف می‌شود، طبیعی است که انتظار داشته باشیم این جهان فراتر از پس‌زمینه داستان حضور داشته باشد. شوتی‌ها نباید فقط کسانی باشند که خودروهایشان امکان تعقیب‌وگریز فراهم می‌کند؛ آن‌ها باید در مقام آدم‌هایی با مناسبات، ترس‌ها و انتخاب‌های ویژه خودشان نیز دیده شوند.
در اینجا «اسکورت» با یک تناقض روبه‌روست. از یک طرف، به سراغ سوژه‌ای رفته که امکان شکستن تصویرهای ساده و یک‌بعدی را دارد؛ از طرف دیگر، گاهی به همان تصویرهای آشنا بازمی‌گردد و جهان اجتماعی را به خدمت حرکت روایت درمی‌آورد. نتیجه این است که فیلم بیشتر به وضعیت فردی شخصیت‌های اصلی نزدیک می‌شود تا ساختاری که آن‌ها را در موقعیت فعلی قرار داده است. این انتخاب لزوماً خطا نیست، اما دامنه تأثیر اثر را محدود می‌کند. وقتی مسئله فقط در سطح تصمیم یک فرد باقی بماند، مخاطب می‌تواند با او همدلی کند، بی‌آنکه ناچار شود درباره سازوکارهای تولیدکننده آن وضعیت فکر کند. فیلم در چنین لحظاتی به مرز یک درام اجتماعی نزدیک می‌شود، اما از عبور کامل از آن بازمی‌ماند.
از سوی دیگر، نمی‌توان هر استفاده از الگوهای سینمای اکشن را به معنای تقلید دانست. سینمای ژانر بر پایه قواعدی مشترک شکل می‌گیرد و فیلمسازان در سراسر جهان از الگوهای مشابه برای خلق تعلیق، خطر و کشمکش استفاده می‌کنند. مسئله این نیست که «اسکورت» به سینمای جاده‌ای و اکشن جهان شباهت دارد؛ مسئله این است که این قواعد تا چه اندازه با تجربه و جغرافیای بومی اثر پیوند خورده‌اند. سرعت، خودرو، اسلحه و تعقیب‌وگریز می‌توانند در هر جغرافیایی حضور داشته باشند، اما چیزی که یک فیلم را از نمونه‌های دیگر متمایز می‌کند، نوع نگاهش به آدم‌هایی است که در این موقعیت‌ها قرار گرفته‌اند. هرجا جزئیات زندگی شوتی‌ها و مناسبات اجتماعی آن‌ها به روایت شکل می‌دهد، فیلم به هویت مستقل خود نزدیک می‌شود؛ هرجا این جزئیات عقب می‌نشینند و الگوی آشنای اکشن بر صحنه مسلط می‌شود، خطر شباهت و تکرار افزایش می‌یابد.
در کنار این مسائل، منطق برخی موقعیت‌ها نیز جای بحث دارد. در فیلمی که بخش بزرگی از نیروی خود را از تعقیب‌وگریز می‌گیرد، رفتار نیروهای تعقیب‌کننده و واکنش شخصیت‌ها باید در محدوده‌ای باورپذیر باقی بماند. تماشاگر ممکن است برای هیجان، اندکی اغراق را بپذیرد، اما وقتی تصمیم‌های کلیدی فقط برای رسیدن به نقطه بعدی داستان گرفته می‌شوند، اعتماد او به جهان فیلم آسیب می‌بیند. درام می‌تواند تصادف داشته باشد، شخصیت‌ها می‌توانند اشتباه کنند و حتی تصمیم‌های غیرعقلانی بگیرند؛ اما فیلم باید زمینه‌ای فراهم کند که این رفتارها از درون شخصیت یا شرایط صحنه قابل فهم باشند. تفاوت میان غافلگیری و بی‌منطقی، در همین زمینه‌چینی است.
از این منظر، فیلمنامه «اسکورت» بیش از آنکه در ایده اولیه مشکل داشته باشد، در بسط بعضی ایده‌های خود به مانع می‌خورد. فیلم چند موقعیت جذاب را کنار هم قرار داده است: تعارض وظیفه و وجدان، برخورد دو جهان متفاوت، امکان شکل‌گیری رابطه عاطفی در شرایط خطرناک و مواجهه با پیامدهای تصمیم‌های فردی. هرکدام از این عناصر می‌توانستند به‌تنهایی موتور یک درام نیرومند باشند. چالش فیلمنامه این است که آن‌ها را نه صرفاً پشت سر هم، بلکه در ارتباطی ارگانیک با یکدیگر پیش ببرد؛ به‌گونه‌ای که هر اتفاق، اتفاق بعدی را ضروری‌تر کند و هر تصمیم، هزینه تصمیم بعدی را افزایش دهد. هرگاه این زنجیره درست عمل می‌کند، فیلم جان می‌گیرد؛ هرگاه حلقه‌ای از آن سست می‌شود، ضعف شخصیت‌پردازی و شتاب روایت آشکار می‌شود.
با وجود این کاستی‌ها، «اسکورت» را نمی‌توان صرفاً به دلیل محدودیت‌های فیلمنامه نادیده گرفت. تسلط اجرایی حاتمی‌کیا، توجه او به حرکت و توانایی‌اش در حفظ ریتم، نشانه‌هایی‌اند که از ظرفیت او برای کار در سینمای ژانر خبر می‌دهند. این‌ها امتیازهایی تزئینی نیستند؛ کارگردانی اکشن مهارتی دشوار است و رسیدن به نتیجه‌ای قابل‌قبول، به شناخت دقیق فضا، زمان و بدن بازیگران نیاز دارد. آنچه در ادامه مسیر اهمیت پیدا می‌کند، نه کنارگذاشتن این توانایی‌ها، بلکه پیوندزدن آن‌ها با فیلمنامه‌ای است که شخصیت‌هایش را عمیق‌تر می‌شناسد و برای تصمیم‌هایشان زمان و زمینه کافی فراهم می‌کند.
«اسکورت» در نهایت فیلمی است که میان دو میل حرکت می‌کند: میل به ساختن یک اکشن پرکشش و میل به روایت داستانی درباره آدم‌هایی که در حاشیه قانون زندگی می‌کنند. این دو میل می‌توانند یکدیگر را تقویت کنند، اما در اینجا همیشه به تعادل نمی‌رسند. فیلم در لحظات موفق خود نشان می‌دهد که جاده، خودرو و تعقیب‌وگریز ظرفیت ساختن سینمایی پرتحرک و جذاب را دارند؛ در لحظات ضعیف‌تر، معلوم می‌شود که هیجان به‌تنهایی نمی‌تواند خلأ تحول شخصیت یا کمبود عمق اجتماعی را جبران کند. تماشاگر از سالن بیرون می‌آید و ممکن است چند صحنه پرتنش را به یاد داشته باشد، اما پرسش تعیین‌کننده این است که آیا اصلان و حلما نیز با تناقض‌ها و انتخاب‌هایشان در ذهن او باقی می‌مانند؟
پاسخ به این پرسش، جایگاه واقعی فیلم را روشن می‌کند. «اسکورت» بیش از آنکه با شکست در اجرا روبه‌رو باشد، با فاصله میان توانایی اجرایی و ظرفیت دراماتیک خود مواجه است. حاتمی‌کیا جاده را به حرکت درمی‌آورد، خطر را می‌سازد و تماشاگر را در مسیر نگه می‌دارد؛ اما برای آنکه این مسیر به تجربه‌ای عمیق‌تر تبدیل شود، باید اجازه دهد شخصیت‌ها نیز به اندازه خودروها و حوادث، حرکت کنند. آن‌ها باید تغییر کنند، در تصمیم‌هایشان تردید داشته باشند، هزینه انتخاب‌هایشان را بپردازند و در پایان به نقطه‌ای برسند که بازگشت از آن آسان نباشد.
شاید مهم‌ترین فرصت ازدست‌رفته «اسکورت» همین باشد: جهانی که در آن هر سبقت می‌تواند به فاجعه ختم شود و هر توقف، سرنوشت کسی را تغییر دهد، بیش از هر چیز به آدم‌هایی نیاز دارد که درونشان نیز به اندازه جاده پرحادثه باشد. فیلم در ساختن مسیر بیرونی موفق‌تر از ترسیم کامل مسیر درونی شخصیت‌هاست. بااین‌حال، همین فاصله میان آنچه ساخته شده و آنچه می‌توانست ساخته شود، اهمیت تجربه حاتمی‌کیا را نشان می‌دهد. «اسکورت» نه دستاوردی بی‌نقص است و نه تلاشی بی‌حاصل؛ فیلمی است با توانایی‌های روشن و ضعف‌هایی که دقیقاً از بلندپروازی خود آن ناشی می‌شوند. جاده‌اش تماشایی است، اما آنچه می‌توانست این سفر را ماندگار کند، نه سرعت بیشتر، بلکه مکثی عمیق‌تر بر آدم‌هایی بود که در تمام طول مسیر، از خودشان و انتخاب‌هایشان می‌گریزند.
دیدگاه تان را بنویسید