این هفته از میان فیلم‌های روی پرده هیچ موردی برای نقد در صفحه سینما توجهما‌ن را جلب نکرد؛ ازاین‌رو ترجیح دادیم به نقد «جاده قدیم» که تازه به شبکه نمایش خانگی راه یافته و با همه معایبش، فیلم قابل‌اعتنایی است؛ بپردازیم.

ایمان عبدلی

درباره «جاده قدیم» در همان ایام جشنواره هم بحث‌های زیادی شد. شاید به خاطر سوژه‌ی درگیرکننده‌اش. هر چه که هست در سال‌های اخیر سینمای ایران به سوژه‌های اجتماعی روی خوش نشان داده. این که چرا اجتماعی‌ها جایگاه خوبی پیدا کردند، محصول چند علت آشکار و پنهان است. مثلا این که فیلمسازان نمی‌توانند در  زمین حوزه‌های ملتهب سیاسی قدم بزنند یا این که ملودرام در سینما خیلی مشتری ندارد. شاید چون مشتری ملودرام‌ها با سریال رفع نیاز می‌کند. این‌ها تنها بخشی ازعوامل اقبال به سینمای موسوم به اجتماعی است. «جاده قدیم» هم چون مربوط به همین فضاست در نگاه اول فیلمِ مطلوب مخاطب است، اما چرا آخرین ساخته منیژه حکمت جواب نگرفته است؟

فیلم با یک مهمانی سرخوشِ خانوادگی آغاز می‌شود. بر حسب عادت این سال‌ها می‌دانیم که این مقدمه‌ای برای یک فاجعه است. تا انتهای یک سوم ابتدایی تمام تلاش فیلمنامه‌نویس بر پرداخت شخصیت مینو بوده است. ما از خلال رابطه‌ها در محیط خانه و کار درمی‌یابیم که او یک زن مستقل و قدرتمند است که ظاهرا چیزی کم ندارد. 

دو نشانه در این تعریف هست؛ یکی این که وجود مبرا و بی‌ایراد جایی نقص پیدا خواهد کرد و نشانه دوم این که تاکید روی قدرت و استقلال مینو، احتمالا زمینه‌ساز یک آسیب و ایجاد موقعیت متضاد است. تماشاگر حرفه‌ای‌تر سینما از همان دقایق ابتدایی می‌تواند حدس بزند که قرار است برای مینو اتفاق بدی رخ بدهد. این پیش‌بینی‌پذیری در ذات اتفاق بدی نیست. معضل داستان از جایی خودش را نشان می‌دهد که ظاهرا فیلمساز برای بعد از فاجعه، ایده‌ای نداشته و تشتت ژانری از این جا به بعد رخ می‌دهد.

از شب سال نو به بعد و اتفاق ناگواری که برای مینو رخ می‌دهد، باید خط روایی جهت مشخصی پیدا می‌کرد و ژانر خودش را نشان می‌داد، اما پرسه‌های روایی، «جاده قدیم» را در سطح یک کار معمولی و کهنه پایین می‌آورد. شاید تند به نظر برسد اما از میانه‌ فیلم انگار نه متنی وجود دارد و نه کارگردانی؛ صرفا یک سری سکانس‌هایی می‌بینیم که به هم وصل شده‌اند.

 گاه این ارتباط‌ها آن قدر بی‌ارتباط با هم هستند که باید از ذخایر ذهنی و محرک‌های بیرونی کمک بگیریم تا چسب روایت حفظ بشود. یعنی این مخاطب است که از جایی به بعد تدوین می‌کند. 

مثال‌ها ماجرا را روشن‌تر می‌کند. این فیلم می‌توانست یک درام معمایی و رازآلود باشد یعنی از فاجعه به بعد تمام روایت و داستان به سمت رمزگشایی از شب فاجعه برود؛ چه کسی مینو را سوار کرد؟ دقیقا چه گذشته؟ آیا تجاوزی هم در کار بود؟ آیا متجاوز آشناست؟ اگر آشناست، انگیزه قبلی داشته؟ فاجعه ارتباطی با فعالیت‌های کاری او نظیر مخالفت با وام جوادی دارد؟ 

چنین روایتی پر از تعلیق و گره و گره‌گشایی است. طبیعتا رنگ و موسیقی و گریم و روابط در چنین فضایی مولفه‌های خاص خودش را دارد. موسیقی حجیم و وهم‌آلود، رنگ‌های محرک و بعضا تیره، دیالوگ‌های چندوجهی و کاراکترهای چند بعدی و نه تخت مثل بهرام. «جاده قدیم» در این تعریف می‌گنجد؟ نه! به همان بهرام بنگرید؛ حد بلاهت او را یک انسان قرن نوزدهمی هم ندارد، چه رسد به انسانی که در دهکده جهانی زندگی می‌کند.

احتمالا قانع شدید که درام معمایی در کار نبوده. شاید این یک درام روانکاوانه است، تاکید روی تالم مینو نشانه‌ی پر رنگی در جهت تایید این فرضیه است. برای خلق چنین جهانی چه چیزهایی نیاز است؟ عبارت «فیلم پرتره» در چنین فضایی کاربرد دارد. دوربین و روایت از فاجعه به بعد باید مختص به مینو می‌شد. روایت باید در گذار به گذشته و آینده‌ احتمالی زن آسیب‌دیده‌ داستان از آسیب روانی وارده لایه‌برداری می‌کرد و ما ذره ذره به مینو نزدیک می‌شدیم و همدلانه و همذات‌پندارانه شخصیت او را می‌کاویدیم. 

چونان کاشفی، غم و درد او را کشف و لمس می‌کردیم. مصالح چنین سینمایی در درجه اول یک فیلمنامه‌‌ دقیق است و البته خلوت. آن وقت آن داستان سقط جنین محلی از اعراب نداشت. آن وقت آن سکانس رجعت به خانه‌ مادری و مواجهه با قاب عکس‌ها خیلی زودتر در داستان کاشته می‌شد، آن وقت ماجرای مشتری بانک و کنسلی وام کلا حذف می‌شد.

 بهرام باید شوهری نزدیک‌تر و باهوش‌تر می‌شد تا از خلال رابطه او با مینو چیزهایی می‌فهمیدیم؛ نه آن که مثل یک وجود شکستنی هر بار با شیونی در اتاق همسرش را باز می‌کند و هر آن گمان می‌کنیم آن که قرار است بشکند بهرام است نه مینو!

ملاحظه می‌کنید که فیلم یک درام روانکاوانه هم نشده! چون فیلمنامه‌نویس و کارگردانی را یک نفر برعهده داشته، نخواستم در این یادداشت از ایرادهای گل درشت کارگردانیِ کار بنویسم، اما از چند تایش نمی‌شود گذشت. مثلا بازی فاجعه‌بار آتیلا پسیانی. باور این که او انقدر رها، نه به معنای مثبت، بلکه به معنای وِل بودن بازی می‌کند، دشوار است. این وِل شدگی در تمام فیلم جاری است. یک سکانس نمونه‌ای جایی است که مینو مقابل بانک ایستاده و بهرام با ماشینش جلوی پای او توقف می‌کند. مینو گمان می‌کند مزاحم است توجهی نمی‌کند تا این که بهرام شیشه را پایین می‌دهد.

پرسه‌های روایی، «جاده قدیم» را در سطح یک کار معمولی و کهنه پایین می‌آورد. شاید تند به نظر برسد اما از میانه‌ فیلم انگار نه متنی وجود دارد و نه کارگردانی؛ صرفا یک سری سکانس‌هایی می‌بینیم که به هم وصل شده‌اند

 احتمالا این سکانس می‌خواهد نشانگر بی‌اعتمادی مینو به جامعه اطرافش باشد اما اساسا چنین تمهیدی کمی کهنه نیست؟ از این کهنگی که بگذریم، چگونه مهتاب کرامتی و آتیلا پسیانی در این سکانس انقدر تصنعی بازی می‌کنند؟ این‌ها گناه کارگردانی است. گویی منیژه حکمت برخلاف این همه کنشگری اجتماعی، زبان روز جامعه‌اش را بلد نیست و از متن فاصله گرفته است.