سرگردان میان تداوم یا گسست

محمدحسن خدایی

حال دیگر این واقعیت مورد قبول همگان قرار گرفته که گویا چیزی در زیست ما انسان‌ها تغییر کرده است. در اینجا و در نسبت بی‌واسطه با نهاد اجتماعی تئاتر، وضعیت نوپدید، در حال ساختن ذهنیت تازه‌ای است برای آنان که مشغول تولید، اجرا و تماشای تئاتر هستند. نوعی ترس و صد البته حفظ فاصله‌ی اجتماعی، ضرورت زیستن در این فضای برزخی شده. تئاتری که شهرزادِ هزار و یک شبی خویش را از کف داده تا مشغول روایت و بازنمایی زندگی روزمره‌ی آحاد انسان‌ها شود. بنابراین هرگونه تلاش برای ثبت، بازنمایی و روایت این روزهای زندگی، می‌تواند یادآور شخصیت داوود با بازی سعید کنگرانی در فیلم سرایدار ساخته‌ی خسرو هریتاش باشد. مستندسازی داوود، به آزردگی و در نهایت فروپاشی ذهنی و عینی رحمان با بازی علی نصیریان منجر می‌شود. فیلم هریتاش تلخ است و هر نوع امید و رستگاری را پس زده و فیلم ساختن داوود، بیش از آنکه موقعیت زیستی و طبقاتی‌ فیلمساز جوان و مستعد را ارتقا بخشد، به خودآگاهی پرهزینه‌ای منتهی می‌شود که راهی به رهایی نمی‌گشاید. با آنکه فروبستگی ساختاری فیلم سرایدار تفاوت‌هایی دارد با سرنوشتی که روشنفکری چون «میم» در نمایشنامه‌ی پرواربندان ساعدی از سر می‌گذراند، اما نتیجه درنهایت یکی است: اختگی و سترونی هنرمند امروز. ساعدی به مضرات جامعه‌ی انضباطی می‌تازد و هریتاش مسائل ساختاری را عیان می‌کند. اما وضعیت این روزها، بیشتر شبیه طاعون کامو و آخرالزمان کافکا است. شب تاریک جهان فرارسیده حتی اگر روزهای روشن از انوار خورشید بی‌وقفه تکرار شود. در این هراس عمومی، حال می‌توان آینده‌ای را انتظار کشید که از پس تاریکی جهان فرا خواهد رسید.

بر اثر تحریم‌ها، فشارهای اقتصادی و ظهور ناگهانی کرونا؛ تئاتری که روزانه 400 میلیون تومان گردش مالی داشت، گرفتار بحران مخاطب شد و سالن‌های تئاتر تعطیل و گاه برای همیشه ناپدید شدند. از دل این پاندمی جهانی، تئاتر هم به هر حال ضربه دید و نتوانست بار دیگر به پا خیزد

   اما قبل از این چشم دوختن به آینده، می‌بایست پرسید که پیش از این کجا ایستاده بودیم و چه مسیری طی شده بود؟ برای عزیمت به آینده، می‌بایست جایگاه فعلی را تشخیص داد. به شکل اجمالی تاریخ گذشته را این‌گونه می‌توان روایت کرد: تئاتر یک امر سیاسی است و در نسبت مستقیم با نظم سیاسی و گشایش‌های گاه و بیگاه آن. بنابراین برای صورتبندی دوران ماضی و روشن کردن اکنون تئاتر، باید نگاهی دقیق انداخت به برآیند نیروهای اثرگذار عرصه‌ی سیاست در این چند دهه. برای صورت‌بندی وضعیت تئاتر، نیاز به نظریه است. از قضا داشتن حداقلی از دانش و به‌کاربستن آن برای توضیح چرایی مناسبات اجتماعی تئاتر، امری است بدیهی که اغلب به علت انقطاع سنت فرهنگی، آشفتگی فکری و تلاطمات سیاسی و اجتماعی مشاهده نمی‌شود. فی‌الواقع نظریه‌ی انتقادی در باب هنرهای نمایشی که مبتنی باشد بر چارچوب‌های قابل اعتماد و استنادات علمی، تاریخی و زیباشناسانه، کمیاب است و دیریاب. از یاد نبریم روزگاری را که میرزا فتحعلی آخوندزاده، در کتاب «الفبای جدید و مکتوبات» در باب نقد و اصلاح امور مملکتی چه گفت، اینکه «فن کریتیکا در منشآت اسلامیه تا امروز متداول نیست...این سرّی است خفی که حکمای یوروپا این را دریافت کردند. ملت من هنوز از این سرّ غافل است....اگر این حرکت‌ها را خاطرنشان نکنی آگاه و متنبه نمی‌گردند و در غفلت می‌مانند؛ اگر خاطرنشان کنی تعرض شمرده می‌شود، پس چه باید کرد؟ اما صلاح مملکت این است که خاطرنشان شود. فن کریتیکا همین است.» آخوندزاده با نگاهی آسیب‌شناسانه بر امری اشاره دارد که گویا همچنان با شدت و ضعف ادامه یافته است. وضعیتی متناقض‌نما که در نهایت مستوجب عقوبت برای ناقد می‌شود و شاید او را از اجتماع انسانی طرد کند. سال‌ها بعد عالمان علوم انسانی در باب نظریه به نقاط مشترکی رسیدند. آنان پذیرفتند که نظریه، تبیین امر واقع است. اما این تبیین معطوف است به عمل، یعنی عملی کردن معرفت. بنابراین مسلح شدن به نظریه، به فرد امکان می‌دهد که ارزش‌گذاری کند و به داوری نشیند. نسبت به وقایع اجتماعی «موضع» داشته باشد و تنها به نظرگاه شخصی خویش اتکا نکند. یک برداشت موجه از نظریه می‌بایست از درون منسجم و از بیرون باثبات باشد. نظریه همچنین مفروضات و مستندات را به‌ کار بسته و به میانجی آنان، روند استدلال را ممکن ساخته تا معرفت دست‌یافتنی و بیان‌پذیر شود. از طریق نظریه، می‌توان استدلال و در وضعیت مداخله کرد. اینگونه می‌شود با نظریه‌های دیگر، وارد نوعی تعامل یا مجادله شد تا درنهایت فهم دقیقی از موضوع شناخت حاصل آید. حال می‌توان به اهمیت تاریخی گفتار آخوندزاده اذعان کرد که در غیاب فضای مساعد برای به‌کار بستن  نظریه‌های انتقادی، اصولاً تشخیص جایگاهی که در آن استقرار داریم، مدام به تاخیر افتاده و گاه ناممکن شده. تئاتر هم ملهم از فضای سیاسی جامعه، انقلاب را از سر گذراند و زیست‌جهان‌اش دچار گسست شد. تجربه‌ی نسل قدیم، دیگر در دسترس نسل تازه نبود که انتقالی صورت گیرد و سنت تاریخی تئاتر، تداوم یابد. قبل از انقلاب، به مانند تمامی جوامع انسانی، در ایران هم گرایش‌های سیاسی، اجتماعی و زیباشناسانه برای اجراهای تئاتری پدید آمد. صنعتی شدن دهه 40، بالا رفتن قیمت نفت در همان دوران و رکود اقتصادی دهه 50، تاثیر غیر قابل انکاری بر شیوه مادی تولید اجتماعی تئاتر قبل از انقلاب گذاشت. گروه‌هایی به سنّت چپ گرایش داشتند و از طریق آثاری که قرار بود موجب آگاهی طبقاتی کارگران و مستضعفان شود، اجراهایی عمدتاً سیاسی و گاه سیاست‌زده بر صحنه ‌آوردند. در مقابل این چپ‌گرایی وطنی، آثاری تولید و اجرا شد که واکنشی هستی‌شناختی بود به مدرنیزاسیون خاندان پهلوی، گروه‌هایی که از طریق فرم‌های مدرنیستی، توسعه‌ی آمرانه‌ی سلطنت پهلوی را به نقد می‌کشیدند و زبان بین‌المللی و آوانگاردی را برای خلق تئاترهای پیشرو، انتخاب می‌کردند. انقلاب اما به راستی فرمان توقف این روند بود تا جامعه بار دیگر به تامل در رابطه با هویت خویش نشیند. اما هر تغییر لاجرم گشایش‌ها و فروبستگی‌هایی دارد و وضعیت ما هم از این قائده مستثنی نخواهد بود. فضای انقلابی اواخر دهه 50 و اوایل دهه 60، با جنگ تحمیلی قوای بعث عراق به ایران، امکان چندانی برای بروز اجراهای تئاتری باقی نمی‌گذاشت. چراکه الویت کشور، نه تولیدات فرهنگی که امنیت بود و دفاع از مرزهای اشغال شده. پایان جنگ و برآمدن دولت سازندگی، بتدریج گشایش‌هایی صورت داد و توسعه‌ی اقتصادی، تولید ثروت کرد و طبقات اجتماعی را ترغیب برای مصرف هر چه بیشتر انواع محصولات تولیدی. دولت سازندگی هم در انتهای کار خویش، گرفتار تحریم اقتصادی و تورمی شدید شد و کار تولید تئاتر به سختی گرایید. اما برآمدن دولت اصلاحات به نوعی گشایشی بود در تمام عرصه‌ها. ناگهان فضا برای جوانان تئاتری باز شد و گروه‌های گمنام اما مستعد، اجراهایی خلاقانه بر صحنه آوردند. آموزش آکادمیک تئاتر اهمیت یافت و تمنای اتصال به میراث گذشته‌ی تئاتر، بخصوص قبل از انقلاب فزونی گرفت. نام‌های تازه، اجراهای تازه را بشارت می‌داد و بار دیگر تجربه‌گرایی در تئاتر تبدیل به استراتژی جوانان جویای نام در این عرصه شد. روندی که با استقرار دولت نهم و دهم، مسیر پر فراز و نشیبی را برای تئاتر رقم زد. بعضی گروه‌های اجرایی به شکل مبتذلی به وضعیت سیاسی جامعه واکنش نشان داده و گفتار و رفتار سیاستمداران را در سخیف‌ترین شکل ممکن، تقلید و اجرا می‌کردند. تئاترهایی با فرم‌های منقاد و استفاده‌ی انبوه از شبه کلمات سیاسی که هیچ کارکردی نداشت الّا ژست کاذب انتقادی بودن و موضع گرفتن. از طرف دیگر گاه با اجراهایی فرمالیستی روبرو می‌شدیم که اتصال چندانی به وضعیت اینجا و اکنون ما نداشت و در یک برهوت تاریخ‌زدایی شده سیر و سلوک می‌کرد. کپی دست چندم از تئاترهای آوانگارد اروپایی، تقلاهای بدون ضرورت ابزوردیستی و دست‌وپا زدن‌های شبهِ پست‌دراماتیکی، بدون سویه‌های سیاسی و زیباشناسه‌ای که فی‌المثل بکت و یونسکو به کار می‌بستند.

   فرم‌های تازه به مکان‌های تازه برای اجرا احتیاج داشت. یکی از دلایل گرایش به تئاتر خصوصی، همین مسئله بود. سالن‌هایی که به هر حال از نظارت و اولویت مدیران دولتی اندکی فاصله گرفته و تلاش داشتند تولید تئاتر را حرفه‌ای‌تر و حتی سرگرم‌کننده‌تر از گذشته دنبال کنند. روندی که آغاز شد و نتایج گاه قابل قبول برای فضای تئاتری ما به ارمغان آورد. اما با تحریم‌های یکجانبه‌ی آمریکا این وضعیت دچار دست‌انداز شد. تحریم‌ها به گسترش نابرابری در جامعه و فقیرتر شدن آحاد مردم دامن زد. کیک اقتصاد ایران کوچک شد و منابع مالی تماشاگران تئاتر محدود. تئاتری که روزانه 400 میلیون تومان گردش مالی داشت، گرفتار بحران مخاطب شد و اغلب گروه‌های اجرایی، به خلوت شدن سالن‌ها عادت کردند. ناگهان کرونا پیدا شد تا گسستی باشد بر این تاریخی که به اجمال بیان شد. سالن‌های تئاتر تعطیل و گاه برای همیشه ناپدید شدند. از دل این پاندمی جهانی، تئاتر هم به هر حال ضربه دید و نتوانست بار دیگر به پا خیزد.

   اکنون و با این اوصاف می‌توان به آینده‌ی تئاتر فکر کرد و تئاتر آینده را تخیل کرد. تئاتری که نه نور  را که قرار است به قول آگامبن تاریکی را عیان کند. همان نکته‌ای که دیوید کیشیک در کتاب «قدرت زندگی: آگامبن و سیاست آینده» در فصل خواندنی و شاعرانه‌ی دیالکتیک تاریک‌گری از خود آگامبن نقل قول می‌آورد: «نور نه، بلکه به‌راستی تاریکی مرئی است.» با آنکه شب تاریک جهان فرارسیده اما به این معنا نیست که دیگر انتخابی برای ما سوژه‌های انسانی عاشق تئاتر باقی نمانده و لاجرم باید در یک هاویه‌ی نسبی‌گرایانه زیست و به خوانش‌های نیهیلیستی گردن نهاد. یک خوش‌باشی بدون مازاد که تنها «دم را غنیمت شمار!» سر می‌دهد و یکسره در پوچی و مصرف‌گرایی غرق است. تئاتر آینده، بشارتی است از انسان آینده. یک سوژه‌ی سیاسی که ناممکن را طلب می‌کند و بیش از نور، به تاریکی خیره می‌شود.