نگاهی به نقش روشنگرانۀ نقاشان در هنر معاصر ایران
هنرمند در مقام نظریه‌پرداز
روزبه صدر
از دهه 1320 خورشیدی تاریخ معاصر ایران نسلی از هنرمندان را به خود دیده که افزون بر آفرینش هنری و به موازات آن، در نظریه‌پردازی و طرح‌اندازی نحله‌های هنری نیز دستاوردهایی قابل‌اعتنا از خود بر جای گذاشته‌اند. تعدادی از هنرمندان نقاش ایرانی هم دست‌کم از سال 1324 به بعد در زمینه نقد هنری فعال بوده‌اند. شاید یکی از شاخص‌ترین این‌ها جلیل ضیاپور است که به زعم بعضی کارشناسان هنری، منتقد بودنش حتی از نقاش بودنش مهم‌تر است.
اساساً یکی از حرکت‌های جدی در حوزه نقد هنری ایران با نوشته‌های جلیل ضیاپور در سال 1327 شروع شده که انجمن خروس جنگی را تأسیس می‌کند. در شرایطی که نظریه‌پردازان و هنرمندان چپ‌گرا معتقد بودند هنر باید برای مردم قابل درک باشد، افرادی از جمله ضیاپور سعی کردند با طرح مسائل نظری هنر؛ مردم را به شیوه‌های هنری نوین علاقه‌مند کنند. در این ارتباط مشخصاً باید به مقاله جنجالی ضیاپور با عنوان «لغو نظریه‌های مکاتب گذشته و معاصر؛ از پریمیتیو تا سوررئالیسم»، منتشر شده در سال 1328 اشاره کرد که طی آن تمامی مکتب‌های هنری موجود را نارسا می‌داند و نقاشی آبستره را منتهای همت نقاشان مدرنیست می‌شمرد.
هنرمند و نظریه‌پردازی در عرصه هنرهای تجسمی
ضیاپور از ترتیب دادن نشست‌های هنری و رواج نوعی از نقد شفاهی در آن سال‌ها می‌گوید: «آن موقع گالری به معنای امروزی وجود نداشت. البته جاهایی بود مثل باشگاه مهرگان، گیتی، یا آناتول فرانس، که از من یا نقاشان دیگر کارهایی را نمایش می‌دادند. در غالب این نمایشگاه‌ها از من دعوت می‌شد که درباره آن نقاش یا به طور کلی نقاشی صحبت کنم. هنوز آغاز نهضت مدرنیسم بود؛ کسی اطلاع چندانی از شکل و محتوای کار نو نداشت. باید می‌ایستادیم، توضیح می‌دادیم تا رابطه برقرار شود.»
ضیاپور در بخشی دیگر از گفت‌وگویش با جواد مجابی در توصیف فضای نقد و تفسیر آثار هنری می‌گوید: «روزنامه‌ها خیلی محتاطانه به هنر نو نزدیک شدند. البته مجلات گاهگاهی مطلبی درباره هنر می‌نوشتند، که برداشت چندان درستی از هنر در آن‌ها نبود. توجه داشته باشید که ادبایی که درباره نقاشی می‌نوشتند، غالباً کسانی بودند که دوستدار نقاشی بودند نه کارشناس فن. بنابراین چگونه می‌توانستند مساله‌ای را که برای خودشان ناشناخته بود، برای دیگران روشن کنند! منتقدین ادبی ما، توجیهات ادبی‌شان را از نقاشی ارائه می‌دادند، آن هم طوری که کلاسیک‌ها و سنت‌پرست‌ها نرنجند و از نوآوران نرمند.»
نظریه‌پردازی میدانی هنرمند
البته به نظر می‌آید پیش از این نیز بخشی از بار توضیح و تفسیر آثار هنری در نمایشگاه‌ها برعهده خود هنرمندان بوده است. محمود جوادی‌پور درباره اتفاقات مشابهی در سال 1326 در نمایشگاه‌های گالری آپادانا می‌گوید: «هر نقاشی کنار تابلوهایش می‌ایستاد اگر از او سوالی می‌کردند توضیح می‌داد؛ اگر سوالی در کار نبود، او وظیفه خود می‌دانست که متعهدانه در مورد تابلوهای خود یا اثار دیگری معرکه بگیرد و این فن نوظهور را برای تماشاگران قلیل اما مدعی و بی‌اطلاع، شرح و بسط بدهد.»
در دهه 30 شمسی، همچون دهه قبل، به دلیل کمبود منتقد راهگشا و مفسر هنر مدرن، غالباً نقاشان و مجسمه‌سازان خود وظیفه دفاع و توجیه آثارشان را به عهده دارند؛ چون حرف آن‌ها برای تماشاگران خوکرده به کارهای کلاسیک و مینیاتور، دریافتنی و قانع‌کننده نیست. برای همین، فضایی پرتنش و انکارآمیز، هنرمندان و کارهاشان را احاطه کرده است، که رسانه‌های جمعی به آن دامن می‌زنند.
از دهه 1320 خورشیدی تاریخ معاصر ایران نسلی از هنرمندان را به خود دیده که افزون بر آفرینش هنری و به موازات آن؛ در نظریه‌پردازی و طرح‌اندازی نحله‌های هنری نیز دستاوردهایی قابل‌اعتنا از خود بر جای گذاشته‌اند
در دهه پرآشوب 30، نویسندگان مطبوعات آزاد، عاجز از درک مدرنیته، غالباً با هرچه برایشان ناآشناست، مخالفت می‌ورزند. منتقدان وابسته به چپ، نوعی گرایش هنری را در شعر و نقاشی تبلیغ می‌کنند که: هنر باید در خدمت توده و ناگزیر قابل‌فهم برای آنان باشد. حوزه تأثیر و نفوذ این منتقدان گسترده است و آنان در مخالفت با نوآوری تجربی، که از سطح قبولشان فراتر می‌رود، همواره یارانی دارند؛ از جمله، نمایندگان معترض مکتب کمال‌الملک و نگارگری سنتی ایران، که با ظهور نوگرایان، بازار خود را کساد یافته‌اند. اینجا دو دیدگاه متضاد به همخوانی می‌گراید تا نوآوران را مجال تجربه و هنجارشکنی ندهد.
بی‌ینال تهران، نخستین جایگاه نقد هنری
به پیشنهاد مارکو گریگوریان پایه‌ریزی و آغاز به کار بی‌ینال تهران محقق می‌شود و شاید برای نخستین بار است که به صورت رسمی و در قالب یک رویداد ملی، نقشی قابل اعتنا برای نقد هنری در نظر گرفته می‌شود. حضور یک منتقد-هرچند از کشوری دیگر- در ترکیب داوران اولین بی‌ینال تهران در فروردین 1337، در هر حال اقدام موثری در به رسمیت شناختن جایگاه نقد هنری باید محسوب شود. به این ترتیب کنتس ایرن برین، نویسنده و منتقد هنری در ترکیب سه نفره هیات داوران این رویداد قرار می‌گیرد و البته دو هنرشناس ایرانی که احسان یارشاطر یکی از آن‌ها است نیز به معاونت این هیات انتخاب می‌شوند. احسان یارشاطر، استاد زبان‌های پیش از اسلام دانشکده ادبیات، در مقدمه دفترچه اول بی‌ینال، به عنوان هنرشناسی که بیشتر به موازین ادبی عنایت دارد تا به مشخصات فنی آثار تجسمی، نکته‌هایی را درباره هنر مدرن ایران می‌آورد، که عمدتاً حکایت از دیدگاه رایج هنردوستان در آن روزگار دارد. وجهی از این دیدگاه رایج به این ترتیب بوده که هنرشناسان و منتقدان، گروه نقاشان و مجسمه‌سازان را از تقلید بی‌واسطه آثار غرب زنهار داده و آنان را به شناخت دقیق فرهنگ خویش و الهام‌گیری از هنر بومی رهنمون بوده‌اند.
گفتگو با جهان هنر
ارزیابی اولین بی‌ینال تا سال‌ها راهنمای جهت‌گیری هنر مدرن ایران شد و تابلوها و تندیس‌های برنده، که از سوی هنرشناسان خارجی تأیید و تشویق شده بود، گرایش‌های معینی را در هنرمندان نوگرا دامن زد. اگرچه همان سال‌ها نیز تعدادی از منتقدان و اصحاب هنر، این یک سویه‌نگری را هشدار می‌دادند.
همزمان با این سال‌ها، رفت و آمد منتقدان و هنرشناسان اروپایی به ویژه برای حضور در بی‌ینال تهران ادامه دارد. ژرژ پیمان، نایب رئیس سندیکای مطبوعات هنری فرانسه که در ترکیب هیات داوری دومین بی‌ینال تهران حضور یافته، در بخشی از گفتگوی کوتاه خود در فروردین 1339 با روزنامه اطلاعات، درباره نمایشگاه دومین بی‌ینال تهران می‌گوید: «بی‌ینال تهران بسیار خوب تزئین یافته است و نموداری از پیشرفت هنرمندان ایرانی در رشته نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن است. آثاری که در این نمایشگاه دیده می‌شوند قابل مطالعه و بررسی دقیق هستند. جهش نقاشی شما به سوی نقاشی مدرن به طور وضوح تجلی می‌کند در حالی که در بعضی از این آثار هنرهای قدیمی و ملی شما نیز به نحو مطلوبی خودنمایی می‌کنند.»
دیدگاه تان را بنویسید