به بهانه توقیف ساترا و انتخاب به عنوان پرفروش‌ترین فیلم سال؛
«پیرپسر»؛ شبه‌روشنفکری یا فیلمفارسی مدرن؟
محمد تقی‌زاده
«پیر پسر» دومین فیلم سینمایی اکتای براهنی است که نخستین‌بار در بخش خارج از مسابقه چهل و سومین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و در همان ابتدا با تمجید و تحسین‌های بی‌سابقه‌ای روبرو شد. پس از آن، اما و اگرها پیرامون اکران عمومی آن بالا گرفت و باوجوداینکه کنجکاوی عمومی درباره تماشای آن به وجود آمد اما برخی جنبه‌های مضمونی و همچنین خشونت پنهان در فیلم سبب شد که گمانه‌زنی‌هایی در باب اکران‌نشدن آن به وجود آید اما در نهایت از 21 خردادماه فیلم در سراسر کشور به نمایش درآمد. حالا بعد از اکران در سینماهای سراسر کشور، نوبت به اکران آنلاین آن رسیده اما خبر رسیده که فیلم از سوی ساترا توقیف شده است با این وجود فیلم با حدود 180 میلیارد تومان پرفروش ترین فیلم نیمه اول سال لقب گرفت و بعید است فیلمی بتواند رکورد آن را بشکند
در ادامه نگاهی انداختیم به جنبه‌های منفی این فیلم که در پس تحسین‌های بی‌شمار آن تاحد زیادی پنهان مانده است. (امکان اسپویل (فاش‌شدن داستان فیلم) وجود دارد).
چرا «پیر پسر» آری؟ چرا غلام باستانی نه؟
داستان دوخطی فیلم ازاین‌قرار است که غلام، رضا و علی، پدر و دو پسر در یک خانه قدیمی در شمال شهر ساکن هستند. در آغاز با ورود به این خانه با سه شخصیت فیلم آشنا و روابط میان آنها تاحد زیادی شناسانده می‌شود تا اینکه با ورود یک زن به نام رعنا، مناسبات فردی و خانوادگی این سه نفر دستخوش تغییرات می‌شود و تا انتها روابط آنها و زن فیلم، دچار تغییر می‌شود.
یک مسئله اصلی درباره فیلم که احتمالاً تماشاگران فیلم نیز به ذهنشان خطور کرده، این است که فیلم بیش از آنکه درباره پیرپسر آن یعنی علی باشد درباره پدر آنها یعنی غلام باستانی است حال چرا باید اسم و عنوان اصلی فیلم «پیر پسر» باشد و غلام باستانی نیست؟ چون خوش‌آهنگ‌تر و خاص‌تر است یا با مضامین آن و روند داستان نیز در ارتباط بوده؟ واقعیت این است که در اکثر موقعیت‌ها و کنش‌ها، غلام است که دست بالا را دارد و اگر تیتراژ اولیه و فینال انتهایی را در نظر نگیریم، فیلم بیش از آنکه راوی شخصیت علی یا پیرپسر باشد، معرف و تشریح‌کننده رفتار و کاراکتر غلام باستانی پدر فیلم و ضدقهرمان داستان است.
روشنفکری یا فیلمفارسی؟
«پیر پسر» در نگاه اول و در فضای کلی ادبی و هنری، قرار است که جریان روشنفکری را تداعی کند. علاقه براهنی پسر و کسوت براهنی پدر بیش از هر چیز به جریان روشنفکری وابسته است و خاستگاه آن به این طبقه و منش فکری آنها ارتباط پیدا می‌کند اما فیلم چه می گوید؟
واقعیت این است که منطق روایی فیلم «پیر پسر» بیش از آنکه جریان روشنفکری را نمایندگی کند تداعی‌گر برخی فیلمفارسی‌هایی است که منطق چندانی ندارند و آبکی بودن کاراکترها و آبگوشتی بودن موقعیت‌ها مهمترین منطق پیشبرد داستان به شمار می آید. در فیلم اکتای براهنی نیز باوجود ارجاعات ادبی از هملت و داستایوفسکی تا شاهنامه و ماجرای رستم و سهراب و از عقده ادیپ فروید تا نشانه‌های فرمالیستی فیلم، مسیر قصه و شخصیت‌ها تا حد زیادی یادآور فیلمفارسی‌های قبل انقلاب است و ادعای ادبیات کلاسیک و سینمای روشنفکری تنها در ظاهر و برخی ارجاعات و نشانه‌ها قابل‌اعتنا و توجه است و در کلیت این ادعا قابل‌اثبات نیست. برای مثال، می‌توان از خانه غلام شروع کرد که باوجود منش بی‌نهایت منفی، لات مآبانه و شیطان صفتانه اش، یکی از پسران آن‌قدر روشنفکر، مودب و سربه‌زیر است که حتی موقع خوردن غذا نیز دست از کتاب‌خواندن نمی‌کشد! این جهان صفر و صدی فیلم اگر بی‌نظیر نباشد کم‌نظیر است که یک پدر آن‌قدر منفی و شیطانی است و پسری که از همان خون و بزرگ شده آن خانه است چنین آرام و سربه‌زیر از آب درآمده است. درباره ورود بازیگر زن فیلم به خانه و زندگی غلام و پسرانش نیز اوج این بی‌منطقی بروز و ظهور پیدا می‌کند اینکه این زن چگونه متوجه نیت غلام نمی‌شود و مستأجر او می‌شود؟ چطور باوجود مراوده با غلام، به پسرش علاقه پیدا می‌کند و در نهایت منطق پس‌دادن پول و همراه شدن با مرد شیطان صفتی چون غلام باستانی تا سر حد مرگ چه بوده که این زن به‌ظاهر باهوش و پیچیده متوجه آن نشده و تا نزدیک‌شدن به مرگ و تجاوز
پیش رفته است.
فرمالیستی یا رئالیستی؟
چالش دیگر فیلم به حرکت‌کردن در مسیر رئالیستی و ارجاع‌دادن به نمادها و نشانه‌ها ارتباط پیدا می‌کند به‌نحوی‌که مسیر فیلم به‌مثابه اتومبیلی که به چپ راهنما بزند و به راست بپیچد، مانند و مثال زده می‌شود. غلام باستانی در منتها علیه سینما و روایت رئالیستی است و درعین‌حال ارجاعات پیرامونی از جمله علی با بازی حامد بهداد فرمالیستی و نمادگرایانه پیش می‌رود. گویی این وجه از فیلم و ارجاع به نمادها قرار است فاز و اتمسفر روشنفکری فیلم را اشباع نماید چرا که هر از گاهی و در لحظاتی نامعلوم، فیلم ارجاعاتی ازاین‌گونه دارد که بیش از آنکه در خدمت داستان و تکمیل کننده روایت باشد در حال خودنمایی و برجسته‌کردن وجوه هنری روشنفکری آن است.
زمان 190 دقیقه‌ای فیلم!
زمان سه ساعت و 20 دقیقه ای پیر پسر یکی دیگر از وجوه متمایزکننده و عجیب این فیلم است که در اغلب توصیفات در مدح و ذم آن به این میزان تایم زیاد فیلم اشاره شده است. واقعیت این است که 190 دقیقه زمان در سینمای جهان نیز خیلی رایج نیست و در سینمای این سال های دنیا، فیلمسازان چون نوری بیگله جیلان تنها به این مهم موفق شدند حال اکتای براهنی جوان قصد کرده که فیلمی تقریبا 3 ساعت و نیمی بسازد که انصافا تا حد زیادی درگیرکننده و به اصطلاح چسبندگی داشته و در مواجهه شخصی در سینما و پس از جشنواره از ترک حداقلی تماشاگران و تماشای حداکثری تا انتهای فیلم گواهی می دهم. در باره این ویژگی همراه کنندگی فیلم می توان بیشتر توضیح داد که براهنی چه فاکتورهایی را در روایتگری رعایت کرده که موفق به جذب تماشاگر و همراهی او در این تایم بالا شده حال آنکه کمدی های مبتذل این روزها، با وجود نداشتن نصف این زمان هم قادر به همراه کنندگی مخاطب نمی شوند.
اما از سوی دیگر، روایتگری در پیرپسر تا حد زیادی کش‌دار از آب درآمده و جهان روایی فیلم طوری طراحی شده که فیلم طولانی مدت تصویر شود. می توان به سکانس ها و لحظات اضافی فیلم اشاره کرد اما کلیت این صحنه ها و حذف آنها باز هم از زمان فیلم تایم زیادی کم نخواهد کرد تا مشخص شود جهان فیلم پیرپسر همانند رمان های بلند کلاسیک طولانی و حتی کش دار است. برای نمونه، گشت و گذار رعنا و علی در مهمانی شبانه و گفت و گو با منتقد هنری با بازی بابک حمیدیان چه چیز اضافه تری به فیلم افزوده است آیا غیر از این است که حضور حمیدیان تهیه کننده در قامت منتقد معروف سینمایی بوده و طعنه ای به منتقد معروف سینما زده است و در صورت حذف این سکانس اتفاقی در فیلم رخ خواهد داد؟ حضور غلام باستانی در خیابان و قصد او برای سوارکردن زن پیاده نیز با کارکرد زن بارگی او پیش از این بیان شده بود و این گونه یادآوری ها کارکرد چندانی در مسیر درام و پیشبرد داستان نداشته است.
فینال؛ از اسلشر تا رستم و سهراب
بخش انتهایی فیلم یکی دیگر از مناقشات اصلی فیلم محسوب می‌شود جایی که فیلمساز قصد دارد روایتی پست‌مدرن از داستان کلاسیک رستم و سهراب روایت کند و مضمون پدرکشی را برای نخستین‌بار در سینمای بعد انقلاب ایران تصویر کند. از سوی دیگر، حجم خشونت در بخش‌های انتهایی فیلم را به یک اسلشر و آثار پر زدوخورد آمریکایی و فیلم‌های به‌اصطلاح تارانتینویی شبیه کرده است حال‌آنکه نه بازیگران توان این اجرا سخت را داشتند و نه کارگردانی توانسته از پس صحنه‌های مهم برآید و در برخی لحظات شاهد لحظات تصنعی و حتی خنده داری در فیلم هستیم؛ برای نمونه می‌توان به برخورد منفعلانه علی با غلام اشاره کرد که باوجود بدبختی‌ها و آزارهایی که از سوی پدر به او رسیده، هیچ‌گونه خشم احساسی قابل درکی بین این دو نفر تبادل نمی‌شود و بازیگران به‌مثابه ربات‌هایی می‌مانند که تنها دستور فیلمساز را اجرا و نقش را ایفا کردند و از نظر حسی و باوجود این حجم از خون و خونریزی، لحظه احساسی و ماندگار خاصی در فیلم مشاهده نمی‌شود.
دیدگاه تان را بنویسید