نمایشنامه ایرانی در برزخ و بحران

محمدحسن خدایی

با نگاهی شتابزده به اجراهایی که بعد از اعلام آتش‌بس بر صحنه آمده‌اند و اغلب محصول فضای پیشاجنگ‌ هستند می‌توان به این نتیجه انکارناپذیر رسید که یکی از مشکلات عدیده اجراهای صحنه‌ای در تئاتر این روزهای ما نمایشنامه‌‌هایی است فاقد ساختار درست دراماتیک که ‌بهره‌ای از منطق بوطیقایی نوشتار نبرده‌ و خام‌دستانه نوشته و اجرا شده‌اند. متونی که چندان توانایی توضیح چرایی جهان خویش را نداشته و به شکل مبتدیانه خلق شده‌اند تا به فوریت بر صحنه آمده و با حضور بازیگران نابلد، اجرایی ملالت‌بار باشند از برای مخاطبان بی‌حوصله این روزهای تئاتر. محصول این قبیل متون مکتوب، نمایش‌هایی است که ضرورت بر صحنه بودن‌شان معلوم نبوده و فقدانشان فاجعه‌ای را رقم نمی‌زند. نتیجه این فرآیند بی‌افتخار، اجراهایی است کم‌رمق که شوقی برنمی‌انگیزند و سلیقه تماشاگران را به هیچ وجه ارتقا نمی‌دهند چراکه پتانسیل ادبی و اجرایی در چنته نداشته و باری به هر جهت‌‌ محسوب می‌شوند. نوعی از تولیدات هنری ذیل «صنعت فرهنگ» که پیش از این آدورنو در کتاب «دیالکتیک روشنگری» صورتبندی کرده و  شوربختانه، نمونه‌های ایرانی‌اش این روزها به وفور مشاهده می‌شود که از قضا کیفیت مناسبی نداشته و از استانداردهای جهانی، کیلومترها عقب است. این قبیل نمایشنامه‌ها که اغلب توسط کارگردان همه فن حریف نوشته می‌شود، بدون محک خوردن در فضای عمومی، به ناگه از صحنه تئاتر سربرآورده و موجب دلزدگی مخاطبانی می‌شود که پول بلیت را پرداخته و به سالن نمایش پناه برده‌اند تا شاید از ملال زندگی روزمره اندکی رها شوند. اما این اجراها را با تساهل و تسامح می‌توان یک محصول بی‌کیفیت وطنی دانست از برای تلف کردن وقت و پول. مکانیسمی معیوب از تولید تئاتر که راهی به رهایی نمی‌گشاید و در چرخه فروبسته‌ای از تکرار مکرارت و ایده‌های مستعمل به حیات خویش ادامه می‌دهد. 

    به راستی چرا وضعیت درخشان سال‌های پیش در عرصه خلق متون نمایشی به چنین افول شرم‌آوری رسیده و سالن‌های نمایش از اجراهایی با نمایشنامه‌هایی نابهنگام و انقیادناپذیر تهی شده است. راز این حجم از پسرفت فرهنگی چیست و چرا در افق پیشِ رو، نمایشنامه‌هایی که چیزی درخور برای ارائه داشته باشند به چشم نمی‌آید. افسوس که این روزها دیگر خبری از آثار با کیفیت دهه چهل شمسی نیست و حتی از نمایشنامه‌های به‌یادماندنی دهه هفتاد هم نمی‌توان ردپای درخوری در اجراهای معاصر سراغ گرفت. با آن‌که کمیت آثار بالا رفته و به انبوه‌سازی رسیده، اما کیفیت اجراها، نفسش به شماره افتاده و مستوجب سرافکندگی عمومی دوستداران هنر نمایش شده است. بنابراین در این مغاک برزخی، خیل زیادی از نمایشنامه‌نویسان آماتور با دستانی خالی به روایت جهانی می‌پردازند که به درستی نمی‌شناسندش و نمی‌توانند بازتاب‌دهنده صادقی از زیست و زمانه‌ دوران خویش باشند. نتیجه ناگزیر این جریان خزنده، برآمدن دورانی است سترون که نمایش‌هایش نه توان خلق شخصیتی ماندگار دارد و نه قدرت مسحورکننده روایت یک موقعیت دراماتیک. به دیگر سخن در این آثار نمایشی، خبری از تضاد دیالکتیکی مابین امر جزئی و امر کلی نیست تا تاریخ شخصی آدم‌های نمایشنامه در اتصال با تاریخ عمومی جهان معنا یابد و جهان‌روا شود. نویسندگان این قبیل نمایشنامه‌ها فهم تاریخی دقیقی از موقعیت خویش نداشته و به اصطلاح، «تاریخ» از زندگی کسالت‌بار ایشان شروع می‌شود. پس جای تعجب نخواهد بود که امور فردی شخصیت‌های نمایش، در فقدان اتصال با ایده‌های جهانشمولی چون عدالت و آزادی، نتوانند همذات‌پنداری تماشاگران را جلب کرده و به نوعی مسئله‌ آنان هم شود. از منظر جامعه‌شناسی فرهنگی، سوژه نئولیبرال ایرانی که پسامدرنیسم را به عنوان فرهنگ سرمایه‌داری متاخر ستایش می‌کند و گاهی حتی آن را می‌پرستد بی‌آن‌که فردیت خویش را در قبال جهان اجتماعی بسازد، در چنگال انزوایی بدون مازاد گرفتار آمده و بی‌نسبت با تاریخ معاصرش، در خدمت بازتولید ایدئولوژی مسلط زمانه‌اش قرار می‌گیرد. جالب آن‌که این روزها در بازخوانی متون نمایشی قابل اعتنای جهان به دست دراماتورژهای غیور وطنی، با شدیدترین سیاست‌زدایی از مناسبات درونی جهان نمایشنامه مواجه هستیم که هدفش چیزی نیست به غیر از وفاداری به منطق گیشه تا خاطر مبارک تماشاگرانی مکدر نشود که می‌توان آنان را بیش از تماشاگر با عنوان «مشتری» خطاب کرد. فی‌المثل نمایشنامه سارتر در این اواخر چنان بازنویسی و دفرمه می‌شود که نتوان فهمید چرا آدم‌های نمایش این چنین در حال ستیز بوده و با یکدیگر می‌جنگند. «دست‌های آلوده» و «نکراسف» سارتر در روایت ایرانی‌اش، از تمامی سویه‌های تاریخی و سیاسی تهی گشته و به خوانش‌هایی سترون و ملالت‌بار بدل شده‌اند که در آن‌ها نه خبری از کمونیست‌های باورمند وجود دارد و نه ردپایی از فاشیست‌های آدم‌کش که نمایندگان دست‌راستی‌ترین نیروهای سیاسی محسوب می‌شوند. 

   حال باید این پرسش را مطرح کرد که برای عبور از این پس‌روی همه‌جانبه چه می‌توان کرد و برای تربیت نسل رادیکال و آگاه نمایشنامه‌نویسان، چه تمهیدی باید اندیشید. بی‌شک یکی از مهم‌ترین دلایل این فلاکت مزمن و همه‌گیر، مسئله آموزش است. هم‌چنان که مشکلات سانسور و ممیزی را نمی‌توان بی‌اهمیت دانست و عامل سیاست‌زدایی از متون نمایشی فرض نکرد. در این میان اقتصاد نحیف تئاتر ضربه نهایی را به جریان نمایشنامه‌نویسی ایران این روزها زده و پیکر نیمه‌جانش را به «تنهایی دم مرگ» شبیه کرده است. حتی جرقه‌های امیدبخش انفرادی در میان نمایشنامه‌نویسان، یارای مواجهه با تاریکی این روزهای هنر نوشتن نمایشنامه را ندارند و توگویی همه به انتظار معجزه‌ای رخدادگونه‌اند که ناگهان سر برسد و دل‌های ناامید اهالی تئاتر را گرما بخشد. با تمامی نابسامانی وضعیت، در این میان می‌توان به نسل جدید تا حدودی دل بست تا شاید با نگاهی تازه و ترسیم چشم‌اندازی متفاوت‌تر از گذشته، روح زمانه‌ای را روایت کند که مبتنی است بر شتاب‌گرایی و هجوم بی‌امان منطق سرمایه. اما این نسل نمی‌تواند و نباید از سنت‌های گذشته به تمامی گذر کند و با توهمی ساده‌دلانه، خود را به تنهایی سکان‌دار جریان نمایشنامه‌نویسی این روزهای ما معرفی کند. این نسل احتیاج دارد به تاریخ معاصر ایران رجوع کرده و آن را ذیل تاریخ جهانی از نو بنویسد. بدون داشتن یک منظر دیالکتیکی از رابطه جز و کل، حتی درامی که می‌خواهد تاریخی باشد راه به منزل مقصود نخواهد برد و حرفی برای گفتن نخواهد داشت. تاریخ جهان نشان داده است که سرمایه‌داری با استعمار و سیالیت بی‌وقفه‌اش، در پی منابع جدید و بازارهای کشورهای حاشیه‌ای است. ایران هم به مثابه یک مفهوم جغرافیایی در نظم بین‌الملل از این فرآیند گریزناپذیر محفوظ نمانده و می‌بایست این وضعیت متناقض‌نما مدنظر نمایشنامه‌نویسانش قرار گیرد. این‌که بعضی نمایشنامه‌نویسان وطنی با جایگاه اجتماعی طبقه‌متوسطی‌ خویش توجهی به این مسائل نشان نمی‌دهند دلیل بر نبودن‌ این حقایق نیست. تنها از رهگذر یک ایدئولوژی مترقی است که جریان نمایشنامه‌نویسی معاصر می‌تواند جهانی را که در آن زندگی می‌کند مسوولانه خطاب کند و از طریق روایت کردن‌اش، ارزش افزوده‌ای درخور برای سنت تئاتری کشور به ارمغان آورد. در غیر این صورت با متونی اخته مواجه خواهیم بود که حتی به کار سرگرمی‌سازی تماشاگران نیامده و هستی‌شناسی اجتماعی‌شان، بر مدار زندگی انگلی و تولید محصولات بی‌کیفیت می‌چرخد و هر دم به پایان محتوم خویش نزدیک می‌شود.

   در نهایت می‌بایست این نکته را تذکار داد که نهاد اجتماعی تئاتر بدون نمایشنامه خوب، سرابی بیش نیست و نمی‌شود در برهوت آثار مکتوب نمایشی، اجراهایی استاندارد تولید کرد که علاوه بر ارتقای سلیقه مخاطبان، امکان سرگرمی‌سازی را هم داشته باشد. نگاه حرفه‌ای به نمایشنامه‌نویسی می‌تواند در این مسیر راهگشا باشد و به خلق آثاری منتهی شود که در تاریخ ادبی کشور ماندگاری یابد. این‌که چقدر نهاد آکادمی و کلاس‌های خصوصی نمایشنامه‌نویسی در این عرصه می‌تواند مفید فایده باشد بحث مفصلی است که می‌بایست جداگانه پی گرفته شود. اما با تمامی این حرف و حدیث‌ها، شجاعت روبرو شدن با مغاک و درانداختن طرحی نو، رسالتی است بر عهده تمامی آن کسانی که با تئاتر در پی روشن کردن شمعی و عقب راندن تاریکی‌اند.