اقلیت یا اکثریت؟ کیج بودن یا آوانگاردیسم؟

محمدحسن خدایی

مطلب را با طرح یک پرسش آغاز می‌کنیم؛ اینکه «نسبت تئاتر با توده مردم چیست؟» و آنگاه در پی فهم آن سازوکاری برمی‌آییم که تلاش دارد ذائقه مخاطبان را عیارسنجی کند تا به این ادراک جامعه‌شناختی نایل آییم که تئاتر با آحاد مردم چه می‌کند و خود چه تاثیراتی از آنان می‌پذیرد. بی‌شک صورت‌بندی توده مردم و تئاتر، پای اقلیت و اکثریت را به میان کشیده و این بار هم بحث درازدامنی در بابِ توده مردم پیش می‌آید. مگر نه اینکه تمامی این مباحث ذیل مفهوم «زندگی» معنا می‌یابد و به قول «جان دیویی» خود این زندگی، امری جمعی و حیاتی است که «منافع مشترک» و «احساسات ملی و همگانی» را سامان می‌دهد تا بیشترینِ رفاه و بهزیستی را برای بیشترین مردمان تامین کند. از این منظر می‌توان با دیویی همدل بود که اعتقاد دارد این دموکراسی است که به مثابه نوعی متافیزیک و هستی‌شناسی، نقشه راهی به سوی سعادت بشری برای ما گشوده. دموکراسی با مسائلی چون توده، اقلیت و اکثریت و نسبت آن با ساختارهای سیاسی و اقتصادی جامعه معنا می‌یابد. در این تقسیم‌بندی است که می‌شود از رسالت و کارکرد هنر پرسید در رابطه با توده مردم، و در این مورد خاص یعنی نهاد اجتماعی تئاتر، می‌توان از فرم‌هایی مثال آورد که هر کدام یک موضع‌گیری زیباشناسانه و سیاسی هستند در قبال سلیقه مردم. فی‌المثل هنر «کیج» و هنر «آوانگارد» را در نظر بگیریم که در دو سوی این معادله جاگیر شده‌اند و شکلی از صف‌بندی هستند میان هنر توده‌ای و هنر آوانگارد. این البته امری ریشه‌دار و تاریخی است که هنر باید از طریق فرمی که اتخاذ می‌کند، جایگاه خویش را در یک ساختار سیاسی روشن و در وضعیتی که به سر می‌برد مداخله کند. اما به هر حال نمی‌توان از وسوسه‌ای دست کشید که در طول تاریخ مدرن بشری، میان هنر توده‌ای و هنر نخبه‌گرا مشاهده شده و یادآور تفاوت دیدگاه‌ هنرمندان در این قضیه است. از یاد نبریم که چگونه با ظهور صنعت مدرن و اشکال سیاسی و اقتصادی مدرنیته، ظهور سوژه‌ای یکسره متفاوت امکان‌پذیر شد که ذیل یک اقتصادِ صنعتی و سرمایه‌داری، با تکوین نظام دولت-ملت، توانست از مناسبات جهان قدیم تا حدی رها شود و فی‌المثل «شهروند» خطاب شود و حق و حقوقی عرفی بیابد. برآمدن دولت رفاه، صنعت‌گرایی در قالب تولید انبوه، به انباشت ثروت میدان داد تا انسان مدرن، در کنار کار روزانه به مفهومی چون «فراغت» آگاه شود و ساعاتی از زندگی خویش را به مواجهه حسّانی و عقلانی با عرصه‌های متکثّر هنر، اختصاص دهد. با به عرصه آمدن انواع هنر در حوزه عمومی، لاجرم فرم اهمیت یافت. به عنوان نمونه هنر کیج و هنر آوانگارد را در نظر بگیریم که از طریق فرمی که به کار گرفتند تعیّن یافتند.

به لحاظ تاریخی، هنر کیج را می‌توان در برابر آوانگاردیسم دانست. پدیده‌ای فرهنگی که این روزها اغلبِ عرصه‌های هنری را چنان به تسخیر خویش درآورده که از فرط حضور همگانی، گویی وجود ندارد و از فرط همه‌گیری به چشم نمی‌آید. در غیاب هنر آوانگارد، کیج پاسخی است به وضعیت به ابتذال کشیده شده‌ای که با مفاهیمی چون ماشینیزم، شهرنشینی و جامعه مصرفی معنا می‌یابد. کیج همان فضای قابل فهم، آزاد و ملموسی است که می‌خواهد ارزان، همه‌فهم و در دسترس باشد تا روایتی ساده از وضعیتی پیچیده بیان کند. کیج را می‌توان به مثابه هنری دانست که چندان به امر تاریخی وفادار نیست و در هر مکانی می‌تواند اتفاق بیافتد. اما نباید این واقعیت را مورد غفلت قرار داد که در غیاب روشن شدن جایگاه هنرمند در وضعیت تاریخی معاصر، آوانگارد بودن خود فرمی است از ابتذال. هنرمندی که از مناسبات سلطه و سرمایه برای تولید هنر آوانگارد، رندانه بهره می‌برد، تولیدگر زباله است و امر مصرفی.

کرونا بار دیگر اهمیت زندگی را گوشزد کرده و مرگ را همچون نیرویی پیش‌بینی‌ناپذیر در مقابل چشمان ما گسترانده. تئاتر آینده نمی‌تواند نسبت به این وضعیت بی‌تفاوت باشد. ضرورت تئاتری که نتواند نسبت خویش را با این مرگ و زندگی روشن کند، چیست؟

وقتی به فضای تئاتری ایران نظری اجمالی می‌افکنیم، اینجا هم می‌توان همان تمایزات و همپوشانی‌ها را مشاهده کرد که در دیگر کشورها می‌بینیم. تئاتر عامه‌پسند در مقابل تئاتر نخبه‌گرا. اینکه هر کدام از این رویکردها شامل انبوهی تلاش‌های متفاوت بوده، این مسئله را عیان می‌کند که ما به شکل تاریخی با طیفی از عامه‌پسندها و آوانگاردها روبرو هستیم که باید جایگاه‌شان روشن شود. آثاری که رابطه‌ای پر فراز و نشیب دارند میان کسانی که تئاتر تولید کردند و آنانی که به تماشا نشستند. مسیری که طی شده، گاه تداوم یافته و گاه با رخدادهایی چون انقلاب، دچار گسست گشته و جاده عوض کرده. در این میان نمی‌توان تنها به ابتذال هنرمندان خرده گرفت و تماشاگرانی را مورد غفلت قرار داد که چگونه با هزینه‌کردن و به تماشا نشستن، این ابتذال را رسمیت بخشیده و حمایت کردند. اصولاً وقتی کلیّت یک جامعه در عرصه عمومی پس می‌نشیند، چندان نمی‌توان انتظار داشت که هنرمندانش، بسیار پیشرو باشند و موج ایجاد کنند. به گواه اجراهایی که در این بیست سال اخیر قدر دیدند و بر صدر نشستند، می‌توان این پسروی جمعی مخاطبان تئاتر را رصد کرد. این تماشاگران محصول زمانه خویش و به نوعی تحت تاثیر سرمایه‌داری پسین از نوع وطنی‌ آن هستند. وقتی سلبریتی‌ها بیش از متفکران، اثرگذار می‌شوند و هوادار دارند، استقبال از اجراهای تئاتری که هیچ برای عرضه ندارند الا دعوت از سلبریتی‌ها برای فروش بیشتر، گواه این واقعیت تلخ است که جامعه گرفتار آنومی شده و می‌بایست نهیب زد و انتقادی بود.

اما از منظری دیگر نبایست تئاتر عامه‌پسند را به تمامی مبتذل و کیج دانست. سویه رهایی‌بخشی هنر مردمی، تماماً سیاسی است و گاه می‌تواند مسبّب گشایش شود و رویاهای طبقات فرودست جامعه را نمایندگی کند. هنر مردمی اگر که سرگرم کردن و آگاهی‌بخشی را توامان بکار ببندد، فی‌الواقع که نیرویی است پیشرو از برای اعتلای مخاطبانش. حتی امکانی که این قبیل تولیدات در اتصال بدن‌ها و تجمیع نیروها ایجاد می‌کنند حقیقتاً امیدبخش است. از یاد نبریم که هر جامعه می‌تواند در غیاب امر جمعی، بدل به جامعه‌ای تروریستی شود که در آن خشونت، تولید و مدام بازتولید می‌شود. اما هستند فیلسوفانی چون هانری لوفور که نگاهی مثبت به زندگی روزمره داشته و آن را همچون امری مسیانیک، عامل گشایش و گشودگی زندگی دانسته و معتقدند «هر روز زندگی باید یک اثر هنری باشد» تا بتواند سوژه‌های منکوب‌شده جهان سرمایه‌داری را بشارت رهایی دهد. از این منظر می‌توان نگاهی همدلانه به آن اجراهایی داشت که زندگی روزمره را سلاحی می‌دانند از برای مبارزه با استبداد استعلایی بعضی ساختارهای متصلب سیاسی. گویی راه دیگری باقی نمانده برای مقاومت در برابر نیروهایی که تنها به تسلیم‌شدن کامل انسان معاصر رضایت می‌دهند. هنر مردمی که از کیج بودن فاصله می‌گیرد، این حقیقت را مد نظر دارد که می‌بایست زندگی روزمره را جدی گرفت و آن را به مثابه یک سلاح کارآمد در میدان نبرد به به کار بست.

کرونا بار دیگر اهمیت زندگی را گوشزد کرده و مرگ را همچون نیرویی پیش‌بینی‌ناپذیر در مقابل چشمان ما گسترانده. تئاتر آینده نمی‌تواند نسبت به این وضعیت بی‌تفاوت باشد. ضرورت تئاتری که نتواند نسبت خویش را با این مرگ و زندگی روشن کند، چیست؟ زندگی روزمره و امکان‌هایی که برای ما تدارک دیده، همان نقطه اتصال برای زیستن ما در جهانی این چنین خالی از امر تراژیک و قهرمانانه است که لوکاچ در مقاله متافیزیک تراژدی آن را صورتبندی کرده. جهانی که از قهرمانان واقعی خالی شده و مملو از جماعت متوسط است. جهان پسامدرن کنونی، از آن نظم قدیم مبتنی بر امر تراژیک فاصله گرفته و بیش از پیش، بر هنر کیج و همه‌فهم متکی شده. منطق فرهنگی سرمایه‌داری پسین، حتی آوانگاردیسم را هم تحت مناسبات بازار درآورده تا کالایی شود و قابل مبادله. پس بار دیگر می‌بایست از منظر اهمیت زندگی روزمره، در باب جهانی اندیشید که نیروهای خیر و شر در آن این‌چنین شبیه یکدیگر شده‌اند. جهان متوسطِ شبه‌آوانگارد. خالی از قهرمان تراژیک اما مملو از سلبریتی‌های ملال‌آور.