نکاتی درباره منابع مکتوب تئاتری
عقل عملی در امتداد عقل نظری
محمدحسن خدایی
حالا دیگر سال‌ها از آن زمان گذشته است که منابع مکتوب تئاتری چنان اندک و انگشت شمار بودند که چندان کفاف فهم اجراهایی را ندهند که از جریان متعارف تئاتر بدنه متمایز بوده و در پی فرم‌های تازه و تجربه‌نشده، تماشاگران را به حیرت و شگفتی وامی‌داشتند. نسل تازه که از دل انقلاب انفورماتیک بیرون آمده است، این ضرورت انکار نشدنی را دریافته که می‌بایست جهان پیچیده امروزی را از یک منظر تازه بنگرد و کنکاش کند. با آنکه سال‌هاست نوعی از انزوای فرهنگی، ارتباط طبیعی هنرمندان جوان این کشور را با جریان اصلی هنر جهانی، گرفتار انواع فراز و فرود کرده، اما به تمامی نتواسته این انزوا و تک‌افتادگی را نهادینه کند. جهان جدید در حال گذار از پارادیم کهن که به تمامی بر سیاست و اقتصاد مبتنی بود تمایل یافته، جهانی که این روزها شکل و شمایل عوض کرده که بر ساحت فرهنگ تکیه دارد.
به قول آلن تورن در کتاب «پارادیم جدید» که «ما مدت‌ها واقعیت اجتماعی را ذیل اصلاحات سیاسی توصیف و ارزیابی می‌کردیم؛ اصطلاحاتی نظیر نظم و بی‌نظمی، جنگ و صلح، حکومت و دولت، پادشاه و ملت، جمهوریت، مردم و انقلاب. سپس انقلاب صنعتی و سرمایه‌داری خودشان را از کمند قدرت سیاسی رها کردند و با سیمای پایه‌های اصلی سازمان اجتماعی ظاهر شدند. در این شرایط، پارادیم سیاسی جای خود را به پاردایم اقتصادی و اجتماعی داد و اصطلاحاتی نظیر طبقات اجتماعی و ثروت، بورژوازی و پرولتاریا، اتحادیه‌های تجاری و اعتصاب‌ها، قشربندی و تحرک اجتماعی و نابرابری و بازتوزیع به واحدهای تحلیلی روزمره ما مبدل شد. امروزه با گذشت دو قرن از پیروزی اقتصاد بر سیاست، این مقولات تحلیل اجتماعی مغشوش شده‌اند و هرچه بیشتر از تجربه زندگی روزمره ما دور می‌شوند.
بنابراین ما نیازمند پارادیم نوینی هستیم، زیرا دیگر نمی‌توان دوباره به پارادیم سیاسی بازگشت، خصوصاً که مسائل فرهنگی به چنان درجه‌ای از اهمیت رسیده‌اند که تفکر اجتماعی باید خود را حول آن‌ها سازماندهی کند.» بنابراین مقوله فرهنگ در زمانه‌ای که زندگی می‌کنیم بار دیگر تبدیل به الویتی مهم و اثرگذار شده و نیروهای سیاسی و اجتماعی می‌بایست به اهمیت‌اش واقف باشند. با آنکه کتاب آلن تورن، ذیل خوانشی از خوش‌بینی نظری پسامدرنیستی صورتبندی می‌شود و همچنان به تکنولوژی و عرصه فرهنگ نگاه به نسبت مثبتی دارد اما نمی‌شود چشم‌انداز امیدبخشی را که برای دوران پساصنعتی ما ترسیم می‌کند به راحتی کنار گذاشت. چراکه جهان دیجیتالیزه ما، به میانجی اینترنت و شبکه‌های اجتماعی توانسته محدودیت‌ها را تا حد زیادی کنار زند و دموکراتیک‌تر عمل کند. از یاد نبریم که چگونه با رشد و توسعه میدان‌های فرهنگی، فی‌المثل در زمینه هنرهای نمایشی، سالن‌های تازه افتتاح شد و میزبان گروه‌های متعدد و متکثّر تئاتری شد. با آنکه همچنان بر کیفیت اجراهایی که در این سال‌ها از گروه‌های جوان تئاتری شاهد بودیم، توافقی صورت نگرفته، اما خصلت نوجویی و آوانگاردیسم اغلب این گروه‌ها واجد حقیقتی رهایی‌بخش است. فرم‌های تازه برای اثبات مدعایی که دارند به تئوری‌های تازه و به روز شده احتیاج خواهند داشت و این نیاز به هر حال می‌بایست پاسخی دریافت کند تا توضیحی مستدل باشد برای فهم و ادراک اجراهای تازه. حتی برای نفی و نقد جریان‌های بی‌ریشه و بی‌هویت تئاتری، نوعی دستگاه نظری مستدل لازم است که چرایی این پس‌نشستن‌های تکرارشونده را عیان کند.
اینجاست که می‌توان به اهمیت مترجمان، نظریه‌پردازان، ناشران و گروه‌های پیشرو تئاتری اشاره کرد که مدت‌هاست مشغول انتقال دانش بشری در این زمینه هستند و فضای فرهنگی ما را غنا بخشیده و پربار کرده‌اند. بی‌شک این نهضت ترجمه و انتشار کتاب‌های نظری از دل نیازی بیرون آمده که میدان فرهنگی تئاتر به آن دامن زده است. فی‌الواقع فقر تئوریک گروه‌های اجرایی در کنار کاستی‌هایی که نظام آموزش دانشگاهی در این سال‌های اخیر گرفتارش بوده، می‌تواند به اجراهایی اخته، نازیبا، بی‌مسئله و بی‌مسئولیت منتهی شود که تنها بکار وقت تلف کردن می‌آید و دور ریختن سرمایه مالی و معنوی.
در مقاله «تولید اجتماعی هنر» جَنِت وُلف بر این نکته اشاره دارد که چگونه صنعت چاپ و فراغتی که اغلب زنان متعلق به طبقات میانه و بالایی اجتماع در دوران صنعتی شدن بدست آوردند به گسترس رمان و رمان‌خوانی منجر شد. رشته جدید و در حال گسترش مطالعات فرهنگی، نگاهی تاریخی به این تغییرات فرهنگی دارد و می‌تواند برای فهم وضعیت تاریخی ما در نسبت با سیر تطور تئاتر راهگشا باشد. به قول این جامعه‌شناس هنر «این تحولات فوق‌العاده مهم‌اند، زیرا رفته رفته سرشت راستین هنر را آشکار می‌سازند، و نشان می‌دهند که تصورات عصر ما که برای آثار هنری قائل به خودمختاری و ناوابستگی به زمان و مکان‌اند، پابه و اساسی ندارند. و آشکار می‌سازند که چه فرایندهای اجتماعی و تاریخی در شکل‌گیری آن و نیز این اعتقاد دخیل بوده‌اند که آن را «بر فراز تاریخ» و تقسیمات و پیش‌داوری‌های اجتماعی قرار می‌دهد.» از این منظر می‌توان به زمینه‌های اجتماعی تولید هنر و در این مورد خاص، تئاتر اشاره کرد که از دل یک وضعیت تاریخی متعیّن بیرون آمده و نمی‌تواند ادعای استقلال و خودآیینی تمام عیار کند.
بنابراین انتشار کتاب‌های تئوریک کمکی است برای تولید هر چه بهتر تئاتر، چه از منظر اقتصادی و چه از منظر زیباشناسی. با آنکه ویروس کرونا ماه‌هاست که وجه تولیدی تئاتر را دچار وقفه کرده اما در همین دوران قرنطینه کتاب‌های نظری خوبی چاپ شده که هر کدام می‌تواند گشایشی باشد برای تجربه عرصه‌های تازه. ناشرانی چون بیدگل، روزبهان، نیماژ و مهروماه از نمونه‌های قابل ذکری هستند که با انتخاب‌های استراتژیک، فقر تئوریک نهاد اجتماعی تئاتر را تا حدودی برطرف کرده‌اند.
حتی شکل و شمایل کتاب‌های چاپ شده، به نسبت قدیم، کیفیت بهتری را برای مخاطبان به ارمغان آورده است و خوانش کتاب‌ها را تسهیل کرده. این اهتمامی است که ناشران بکار بسته و محصول همان رشد تکنولوژیک صنعت چاپ و نشر است که آلن تورن ذیل پارادیم جدید صورتبندی می‌کند. حتی امکان عرضه نسخه‌های دیجیتالی، بدون نیاز به کاغذ، سهولت انتقال و خوانش متون مختلف را بیش از پیش مهیا کرده. از دل این دیالکتیک میان عقل نظری و عملی است که می‌توان به فهم تازه از فرم‌های تازه و تجربی مبادرت کرد و در مقابل ابتذال بعضی اجراهای پر زرق و برق، موضع گرفت.
از یاد نبریم که امکانی چون نگارش کتاب و عرضه آن، پا به پای دیگر عرصه‌های تاریخ بشری، رشد کرده و این روزها به اشکال مختلف، در دسترس علاقه‌مندان قرار گرفته است. حتی نظام دانشگاهی تئاتر در ایران، در مواجهه با چاپ کتاب‌های نظری مهم، مجبور شده خود را به روز کند تا از قافله عقب نماند. البته نباید از یاد برد که این وظیفه حرفه‌ای و تاریخی آکادمی است که تولید فکر و محتوا کند و صف‌شکن باشد.
به هر حال شیوه مادی تولید تئاتر در ایران با تمام کاستی‌ها، به این مهم دست یافته که تولید محصولی با کیفیت، بدون تحقیق و پژوهش، امری است نادر و ناموجّه.
در نهایت می‌توان به آینده تئاتر در این سرزمین تا حدّی خوشبین بود اگر که گروه‌های اجرایی این نکته را فراموش نکنند که بدون داشتن چارچوب نظری مناسب، در فقدان یک دستگاه زیباشناسانه قوی، و با تیکه بر دیدگاه‌های محدود شخصی، امکان بر صحنه بردن آثار ماندگار و با کیفیّت، ناممکن است.
مخصوصاً تئاتر دانشجویی که به پیشرو بودن اشتهار دارد و چندان در قید و بند مناسبات مادی نیست. تئاتر آینده مسئولیت اخلاقی و تاریخی دارد که گشوده به فرم‌ها و تئوری‌های تازه باشد. اما این تمنای امر نو، نباید میراث گذشته را نفی و انکار کند. انسان موجودی تاریخی است که در گسست کامل از گذشته، دچار هویت‌زدایی خواهد شد. تئاتر آینده می‌بایست گفتگویی انتقادی باشد میان گذشته، حال و آینده. یک امتداد و گسست توامان.
دیدگاه تان را بنویسید