نقدی بر نمایش «سون‌سی»
آنتاگونیست‌های محذوف
احسان زیورعالم
چه تئاتر را محصول آیین بدانیم و چه محصول فرآیند تمدنی « که در آن قرار است تئاتر ابزاری برای روایت باشد» آنچه محصول تئاتر را سرپا نگاه می‌دارد، کنشی است که بر صحنه رخ می‌دهد یا حتی در اشکال مدرن‌تر اجرا، کنشی است که حول مخاطبان صورت می‌گیرد تا جایی که حتی مخاطب در مقام کنشگر قرار می‌گیرد. این کنش محصول نیروی برآمده از تضادهایی است که نمایش تولید یا برجسته‌اش می‌کند. این تضاد در ظاهر تقابل دو نیروی خیر و شری است که موتور نمایش را به حرکت وامی‌دارند و شما را در مقام مخاطب به جبهه یکی از این نیروها سوق می‌دهد. نیروهای شر در برابر نیروی خیر قد علم می‌کند و نیروی خیر می‌خواهد از این مخمصه شکل گرفته بگریزد. همه چیز معطوف به جدالی است روی صحنه، جدال پروتاگونیست و آنتاگونیست. این جدال در درامی با موضوع جنگ وضعیت تشدید‌شده‌ای پیدا می‌کند. انگار نویسنده در سویی از جبهه جنگ ایستاده و به سوی دیگر با بدبینانه‌ترین شکل ممکن می‌نگرد تا پلیدترین آنتاگونیست ممکن را بیافریند. حتی در اشکال مدرن‌تر ماجرا، جایی که جدال خیر و شر از جهان بیرون به دنیای درون منتقل می‌شود، باز این نیروی پلید بیرونی است که وجدان یا اهریمن درون را بیدار می‌کند و ستیز بیرونی را درونی می‌کند.
با این حال در ایران و درامش وضعیت چیز دیگری است. در درام ایرانی آنتاگونیست وجود ندارد. در درام‌های جنگی که وضعیت بغرنج‌تر است. جنگ محصول نیروی پنهانی است که ما نمی‌دانیم کیست و برای چه، چنین دهشتناک بر پروتاگونیست‌ها حمله می‌برد. درام‌نویس ایرانی میلی به برداشت پرده حاجب ندارد تا مخاطبش دریابد این ایرانیان مبارز با چه کسی می‌جنگند. درام ایرانی بدون نیروی شر درونی می‌خواهد کشمکش بیافریند؛ اما چه حیف که درام ایرانی تحفه‌ای نیست و قدرتی ندارد. با حذف آنتاگونیست، درام بی‌کنش می‌شود و چیزی جز مجموعه‌ای از چند حرف و دیالوگ، از درام محتوایی باقی نمی‌ماند. نه اتوس دارد و نه میتوس، همه چیز در بدترین شکل لوگوس است. برای همین می‌خواهد شعر بشود که همان هم نمی‌شود. می‌خواهد جذاب و خواندنی باشد نه مهیج و دیدنی. مدام حرف می‌زند، حرف، حرف، حرف. حتی در این حرافی دقت نمی‌کند که هملت سه بار این واژه را در برابر پلونیوسی بیان می‌کند که آنتاگونیست جهان اوست.
حتی درام ایرانی آنقدر بی‌هوش و بی‌استعداد است که همچون درام غربی معاصر، آنتاگونیست خود را جایی در آن بیرون اثر فرض نمی‌کند. اینکه درام تقابلی است در برابر یک وضعیت. چیزی که ویکتور ترنر در نظریه درام اجتماعی خود به تصویر می‌کشد. درام نقطه گسست از یک وضعیت و بحرانی کردن آن است. درام خودش بدل به پروتاگونیست می‌شود و وضعیت اکنون مصداق آنتاگونیستی می‌یابد. به عبارتی درام واکنشی است به شرایط روز خود که طی آن با آنچه در جهان اطرافش رخ می‌دهد وارد گسست می‌شود، آن را بحرانی می‌کند و از کار می‌اندازد. همانند نمایشنامه‌های برشت که در آن جنگ برآمده از نازی‌ها به شرایطی آیرونیک بدل می‌شود. مادری که گاریش از بچه‌هایش مهمتر است و از قبل تداوم جنگ، اقتصادش بهتر کار می‌کند. با چنین مقدمه‌ای به سراغ نمایش «سون سی» علی دل‌بیشه می‌روم.
در تماشای نمایش «سون سی» که قرار است روایتی سوررئال از جنگ باشد، آنچه در بالا مطرح کردم، بیشتر برایم مسأله شد. اینکه شخصیت مرکزی نمایش، مصیب، با چه کسی در ستیز است. او که در دل جنگ مدام با آدم‌ها مجادله می‌کند - آدم‌هایی که می‌توان آنها را مرده فرض کرد -، مدام از جنگ می‌گوید. گویی قرار است جنگ عاملیت چنین وضعیت بلبشویی باشد؛ اما کدام جنگ؟ اصلاً جنگ کجای نمایش است؟ جنگ مصیب راوی نبرد با چه کسی؟ آنتاگونیست این نمایش کیست؟ شاید آنتاگونیست در همان ترفند مدرنیستی، خود مصیب باشد؛ اما نسبت مصیب و جنگ چیست که او را به نیروی شر بدل می‌کند؟ اگر او شر است پس چرا باقی می‌ماند و آن‌گونه فرزندش را رها می‌کند؟ این چه شرارتی است که عارفانه می‌شود؟
برای همین نمایش بی‌نسبت می‌شود، هم با ما در زمانه اکنون و هم با روایتش در زمانه گذشته. نه می‌فهمیم این جنگ – که برحسب لهجه خوزستانی باید حدس بزنیم جنگ ایران و عراق است – چیست و نه می‌فهمیم در چه زمانی– هرچند اشاره به خودروی آریا می‌شود- رخ می‌دهد. همه چیز معماست. اگر شخصیت‌ها مرده‌اند از چه مرده‌اند؟ از جنگ؟ پاسخی نیست. اگر زنده‌اند این همه عصبیت از چیست؟ از جنگ؟ پاسخی نیست. حذف آنتاگونیست روایت را درهم می‌کند. من اسمش را غامض‌سازی نمی‌نامم، اسم این رویه ناقص‌سازی است. تلاشی برای بیهوده کردن اثر است. این تنها معطوف به نمایش «سون سی» نمی‌شود، این درد عمومی درام ایرانی است. درام‌هایی که مشخص نیست اصلاً برای چه پویا می‌شوند. موتور محرکی ندارند. اساساً شروعشان مسأله است. پروتاگونیست آن به شکل ناموجهی بر صحنه عیان می‌شود و دست و پاهایش تکان می‌خورد. برای همین ما تلاش می‌کنیم درام ایرانی را بشنویم تا ببینیم. حرف‌ها شاید حاوی اطلاعاتی باشند که ما را از وضعیت آگاه کنند؛ اما دریغ. برای مثال در نمایش «سون سی» حتی ما نمی‌فهمیم چرا همسر مصیب با او در احداث مغازه جدید در سون‌سی مخالف است و اصلاً سون‌سی کجاست، اصلاً چرا می‌خواهد خانه او را ترک کند و هزاران چرای دیگر. کافی است یک آنتاگونیست ظهور کند، حتی شده آنتاگونیستی بیرونی. اعتراضی به یک وضعیت، برای بحرانی کردن وضعیت. همین تک‌صدای روایت جنگ و گریز از آنچه روایت غالب شده است؛ اما جسارت همان را هم در «سون‌سی» نمی‌بینیم. پس نمایش الکن می‌ماند، بدون آنکه شاخ غول آنتاگونیست را بشکند.
مشکل نمایش را در بیشتر متون جنگی می‌توان یافت. مشکلی که در ساختار خودش را آشکار و نمایان می‌کند. عمده آثار اصطلاحاً دفاع‌مقدسی یک نقطه مشترک عجیب دارند. نمایش با یک تصویر، یک مونولوگ، یک بخش الکن آغاز می‌شود. یک یا دو دقیقه از زمان نمایش را به خود اختصاص می‌دهد. اساساً شخصیت مرکزی کاری می‌کند و چیزی می‌گوید و خروجیش نامشخص است. بعداً می‌فهمیم این بخشی از نمایش است که قرار بر برجسته‌سازی دارد. یعنی مخاطب بدون مقدمه با چیزی مواجهه می‌شود که بعدها هم قرار است ببیند! جالب آنکه حذف این صحنه هیچ مشکلی برای نمایش هم پیش نمی‌آورد. حتی می‌توان ادعا کرد آن بخش از نمایش هم چندان برجسته نیست و یک رد گم‌کنی است. برای آچماز کردن مخاطب است. نمونه‌اش در همین نمایش «سون‌سی» شاهدیم. ابتدای نمایش تصویری از یک تصادف را شاهدیم و گویی شخصیت‌ها می‌میرند. ممکن است واقعاً مرده باشند؛ اما سی دقیقه بعد تصادف دوباره تکرار می‌شود و شخصیت‌ها حداقل زنده از ماشین خارج می‌شوند. این را دقت داشته باشیم که نمایش به هیچ عنوان وارد بازی زمانی و زمان موازی و رجعت به گذشته و آینده نمی‌شود. پس چنین سازوکاری برای چیست؟
به آنتاگونیست بازگردیم. مشکل همین‌جاست. جایی که کارگردان نمی‌داند با متنش چه کند. چگونه باید نمایش را آغاز کرد؟ چگونه می‌توان جهان نمایشش را پی‌ریزی کرد؟ در دستش چه دارد؟ پس به دام تصویرسازی‌هایی می‌افتد که نه کمکی به درام می‌کند و نه مخاطب. گنگ و الکن می‌ماند و این گنگی تا پایان پیش می‌رود. آنتاگونیست انگیزه شروع اثر است. او اهرم فشار تولید می‌کند تا پروتاگونیست از انفعال خارج شود. بدون او، شخصیت مرکزی مجنونی است که فقط بالا و پایین می‌کند. مثل مصیب «سون سی» و او به‌زودی فراموش می‌شود. هر چقدر هم خوب باشد، دلیلی برای روی صحنه بودن ندارد. همه دلیل نمایش می‌شود همان تصویرسازی ابتدایی. یک خودرو که روی صحنه می‌چرخد و چند قابلیت دارد و با طراحی نور بسیار جذاب می‌شود. نمایش عکاسانه می‌شود و شاید همین وضعیت آنتاگونیست اثر می‌شود. عکس، هامارتیای نمایش است و البته پیروز میدان.
دیدگاه تان را بنویسید