این خانه، خانه همه ماست
خانه پدری، آجر به آجر ملموس و ایرانی
ایمان عبدلی
از نظرگاه شخصی مواجهه با «خانه پدری» حسی مبهم و انباشته از نگرانی داشت. از بس که فیلم طی این چند سال در رفت و برگشت بوده، حتی زمانی که مشغول تماشای فیلم بودم، گمان می‌کردم که شاید فیلم نیمه‌کاره بماند و دستی از غیب برسد و فیلم را توقیف کند! این اشتراک‌گذاریِ حس شخصی‌ام را به جای مقدمه بپذیرید تا چند دلیل در راستای اهمیت فیلم پرماجرای «خانه پدری» بیاورم، شاید که برای شما هم قانع‌کننده باشد که با فیلم مهمی مواجهیم.
یکم؛ «خانه پدری» شبیه به یک رمان است که پنج فصل دارد. تمامِ ماجرا در یک خانه می‌گذرد، یعنی مکان ثابت است، اما زمان متغیر است و در یک سیر خطی از گذشته دور شروع می‌شود و به گذشته‌ی نزدیک می‌رسد. خط روایت سیر خطی دارد و عامدانه سعی شده از فربه شدن خرده روایت‌ها جلوگیری شود. حتی از ارجاعات و گریزهایی مثل زمانمند کردن روایت پرهیز شده تا داستان متمرکز بماند. یک نمونه جایی است که زغال فروش جلوی در خانه است و یک دیالوگ درباره روس‌ها می‌شنویم. این تنها نمونه از زمانمند کردن داستان است. برای روایتی با این حجم از نشانه و نماد و کاراکتر، تمهید خلوت‌گویی روایی، یک انتخاب کاملا مناسب است. در سینمایی که همه تلاش دارند از نهنگ حرف بزنند و کلی مضمون را در یک ظرف می‌ریزند و عاقبت قورباغه زایمان میکنند، این یک موهبت است که فیلمساز خواسته یک «حرف» را بزند اما آن یک «حرف» را درست بزند. شاید بشود اسمش را گذاشت «قناعت روایی»، «خانه پدری» از این حیث یک اثر متمایز و متفاوت است در سطح کلیِ سینمای ایران.
دوم؛ نوستالژی یا همان غم شیرین گذشته به شکل فزاینده‌ای طی سال‌های اخیر محبوبیت روزافزون داشته. نیاز به مداقه و تفسیر و تحلیل خاصی هم نیست.اگر زیر پل سیدخندان احساس گرسنگی کرده باشید یک ساندویچی می‌بینید که اسمش را گذاشته: دهه شصت. مملو از عناصر روزمره متعلق به گذشته که حالا با فیلتر هدفمند اذهان ناامید و غم‌زده حسِ خوبِ گذشته‌ای از دست رفته می‌دهد. این مثالی از خیابان بود و عرصه هنر که اساسا جای این تاویل‌هاست و طبعا کلی آغشته به نوستالژی شده. در این میان و در هیاهوی هم‌خوابگی جامعه با غم شیرین گذشته، «خانه پدری» علیه گذشته‌گرایی حرکت می‌کند و عجیب آن که این طی مسیر در محیطی رنگارنگ و دلربا انجام می‌شود. یعنی رئالیسم و واقع‌گرایی موجود در فیلم با همان ابزارهای نوستالژی علیه نوستالژی قیام می‌کند. خانه‌ای با صفا و با آن انگورهای دلربا،فرش‌های رنگارنگ و خوش نقش و نگار، زنانی که لباس‌های اصیل به تن دارند اما این بار خلاف جریان رایج روز قرار نیست برای ما حسرت برانگیزند و برعکس راویِ خشونت و جهلی نهادینه شده هستند. شرح یک گذشته واقعی که قرار نیست مخاطب را تخدیر کند
درباره خشونت «خانه پدری» همین بس که اگر آن شروع منکوب‌کننده و صریح فیلم نبود، تمام روایت دوار داستان از نفس می‌افتاد و اتفاقا خشونت فیلم خاصیت کارکردی دارد و درام بر مبنای آن شکل گرفته و یکی از بهترین شروع‌های چند سال اخیر سینما را رقم زده است
سوم؛ اینجا می‌خواهم از تکنیک حرف بزنم، در سینمایی که پول‌ها یا رانتی‌ست و یا اصولا پولی نیست که فیلمساز مستقل وسط گود بیاید، «خانه پدری» یک مثال نمونه‌ای است برای آن که ایمان بیاوریم می‌شود فیلم آپارتمانی(منظور محدودیت لوکیشن است) ساخت و به کلیشه نیفتاد و ره خود جُست. اگر البته پای اهل فن وسط باشد. نوع قاب‌بندی، نقش میزانسن و حرکت دوربین در همان محیط محدود به سان یک فیلم آموزشی نشان می‌دهد که چگونه می‌شود از یک مستطیل یا همان قبر ملوک برای یک خانه، داستان و توامان هویت ساخت و البته از پنجره‌های مشبک یک خانه قدیمی دریچه‌ای برای توصیف وضعیت زن معاصر ساخت. به طور خاص از قاب مکرر تاب و دخترک شادمان حرف می‌زنم. یا مثلا به کارکرد حوض در وسط حیاط نگاه کنید، عموی ملوک کنار همان حوض تعریف خشونت‌آمیزی از غیرت می‌دهد. پدر ملوک به مانند یک قاتل بالفطره با آب همان حوض به نمایش نوعی ازسَفاک صفتی دامن می‌زند. همین را مقایسه کنید با کارکرد حوض در بی‌شمار فیلم‌هایی که به محض مشاهده‌اش گمان می‌کنیم تا چند ثانیه بعد قرار است کسی داخل آن بیفتد تا احیانا خنده‌ای تولید شود! این تمهیدات ضد کلیشه در «خانه پدری» به مکان جان می‌بخشد. فیلم، پر از این ظرایف است و اینجاست که فوت کوزه‌گریِ حرفه‌ای‌هایی چون عیاری نمایان می‌شود و تفاوت میان امثال او و کارگردان‌نماهای متصل بهتر مشخص می‌شود. مثال‌ها همیشه جانِ کلام را عریان میکنند. همین روزها فیلمی به نام «شاه‌کُش» اکران شده، در آن فیلم هم با یک لوکیشن محدود مواجهیم و البته در آن‌جا مکان کاملا الکن و بی‌هویت است، چون دوربین نقش یک دوربینِ مراسم ختم را دارد.
چهارم؛ این سال‌ها خیلی از سینمایی موسوم به اجتماعی حرف شده. خیلی‌ها می‌گویند چنین دسته‌بندی نمی‌تواند منطقی باشد و اساسا فیلم غیراجتماعی هم مگر داریم؟ در هر صورت آن چه که واقعیت دارد این است که کلی آثار بی در و پیکر داریم که چون نه این هستند و نه آن، خودشان را اجتماعی و البته دغدغه‌مند معرفی میکنند! همین روزها فیلمی به نام «هزارتو» اکران شده که در بیلبوردهای تبلیغاتی‌اش آورده‌اند؛ اجتماعی‌ترین فیلم سال! حالا این اجتماعی می‌تواند هر چیزی باشد. در چنین فضایی ایده و پردازش آن در «خانه پدری» با تمرکز بر مساله‌ی «مردسالاری» اتفاقا اجتماعی‌ترین و اصیل‌ترین تعریف از چیزی است که خیلی‌ها درست و غلط داعیه‌اش را دارند. گرچه که فیلم کمی در چینش و پرداخت دوقطبیِ مردانه و زنانه دچار افراط شده و گاها درباره‌ی برخی چیزها اغراق می‌کند اما در هر صورت از ایده تا اجرا «کانسپت» را رعایت می‌کند و تلقیِ درستی از مفهوم مورد نظرش دارد. در واقع فیلمساز درست دیده، واقعی دیده، درد را شناخته و تمام تلاشش را می‌کند که تعریفی هم واقعی و هم حقیقی از مساله بدهد. فیلمسازی به واقع مساله‌مندم آرزوست و تفاوت جنس فِیک و اصل اینجا مشخص می‌شود.
پنجم؛ درباره‌ی دو موضوع خشونت و تکرر. خشونت همان مساله‌ای که فیلم را دچار حواشی کرده و منتقدان حزبی و جناح دارد و تکرر چیزی است که برخی مخاطبان آن را به عنوان پاشنه آشیل فیلم قلمداد کرده‌اند و در کمال شگفتی فیلم را کسل‌کننده دانسته‌اند.
درباره خشونت همین بس که اگر آن شروع منکوب‌کننده و صریح فیلم نبود، تمام روایت دوار داستان از نفس می‌افتاد و اتفاقا خشونت فیلم خاصیت کارکردی دارد و درام بر مبنای آن شکل گرفته و عجیب آن که منتقدان فیلم چگونه خشونت زائد و حشو فیلمی مثل «شبی که ماه کامل شد» را ندیده‌اند. در جایی از آن فیلم پای سفره‌ی شام، سکانس سَربُری اجرا می‌شود و مخاطب واقعا بختش برمی‌گردد و چیزی از داستان پیش نمی‌رود در صورتی که در «خانه پدری» تک تک عناصری که در سکانس ابتدایی کاشته می‌شوند بعدا کارکرد دراماتیک دارند، اتفاقا این یکی از بهترین شروع‌های چند سال اخیر سینما بوده.
مورد دوم یا همان مساله تکرر که با بدفهمی به کسالت و یکنواختی تعبیر شده، اتفاقا یک تمهید روایی است برای نفوذ و بسط بن‌مایه‌ی داستان. در واقع تکرار خشونت در اشکال متنوع و به مرور کاهنده در بازه‌های زمانی مختلف، مفهوم را در ذهن بیننده قلاب می‌کند و اگر تشابه مضمونی ایپزودهای مختلف نبود که اساسا فیلم دچار لکنت می‌شد، گر چه که این اشتراک مضمونی گاهی به ساختمان اثر ضربه می‌زند مثل روایت باسمه‌ای و اجرای ضعیف در دهه شصت و روایت ربابه. تعهد مضمونی گاه روایت را از حیث رئالیسم دچار خدشه می‌کند اما آن قدر نیست که موجب افت فاحش فیلم شود.
و در پایان این که یادداشت باید طولانی‌تر می‌شد و مجالش نبود.
دیدگاه تان را بنویسید