«اکنون» اولویت دارد، نه «تاریخ دفن‌شده»

سید حسین رسولی

این روزها سومین دوره رپرتوار «عصر تجربه» تئاتر مستقل با نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی آغاز شده است. نمایشی که گفته می‌شود در بسترهایی چون «تئاتر مستند»، «ورباتیم»، «تئاتر مستند زندگی‌نامه‌ای» و رویکردی زنانه اجرا می‌شود. این رپرتوار باعث شده است دوباره به مباحث جدی تئاتر روز بازگردیم و گفت‌وگوهای کاربردی بسیار خوبی در این زمینه شکل گرفته است. جلسه نقدی نیز با حضور امید طاهری، احسان زیورعالم، سید حسین رسولی، عباس جمالی، رفیق نصرتی، بابک احمدی، سما موسوی و...به منظور تحلیل و بررسی تئاتر مستند و تئاتر تجربه‌گرا و نمایش «به زبان خواب» برگزار شد.

درآمد: چگونگی نقد تئاتر مستند

واژه نقد مانند دیگر واژگان معانی صریح و ضمنی متفاوتی دارد که نسبت به تفکرات طبقه حاکم و تفکرات رادیکال شکل‌های مختلفی به خود گرفته است. مثلا به واژگان روشنفکر و فرهنگ و تمدن نگاهی بیندازید هر کدام معانی عجیبی در طول سال‌ها به خود گرفته‌اند که گاهی متضاد یکدیگر است و از همه جالب‌تر این است که فرانسویان به واژه تمدن به جای فرهنگ چسبیدند و آلمانیان هم بالعکس. تمام این تضادها به خاطر جنگ‌ها و تفاوت‌های نژادی و تاریخی شکل گرفته و معانی را دستخوش تغییر کرده است. اجازه بدهید نقد را امری بحرانی و رادیکال بدانیم؛ زیرا این واژه در زبان یونان باستان و زبان‌های غربی هر دو معنی مذکور را با خود به همراه دارد. در واقع، امروز منتقد کسی است که مفاهیم و مناسبات تولید هنر را بحرانی می‌کند. البته لیبرال‌ها اعتقاد منتقد کسی است که با مخاطبان آثار هنری «گفت‌وگو» می‌کند و دنیال ریشه‌های «دیالوگ» می‌گردند. نقد اگر بحرانی نباشد به سوی محافظه‌کاری فرمولیزه می‌رود. منتقد چون شارل بودلر (ساکن در قرن نوزدهم) است که در شهر و میان هنر مدرن «پرسه» می‌زند. منتقد تئاتری امروز در سالن‌های تئاتر و میان هنرمندان و اجراها پرسه می‌زند و از این پرسه‌زنی لذت می‌برد. به منظور مطالعه بیشتر در این زمینه به مقاله «نقاش زندگی مدرن» شارل بودلر و آثار مارشال برمن و والتر بنیامین درباره بودلر رجوع کنید. منتقد مانند فیلسوفان معترض قرن نوزدهم است که از طریق روزنامه‌نگاری و نظریه‌پردازی چیزهایی را در سرمایه‌داری می‌دیدند و نقد می‌کردند که خیلی‌ها ندیدند. این مسائل امروز تبدیل به گفتمانی مهم در عرصه دانشگاهی و اندیشه انتقادی شده است. البته منتقد چون کارآگاه ههم است زیرا که تنها «ردپا»هایی در اختیار دارد تا بتواند تحلیل کند و حتی دزد را بگیرد.  به نظر نگارنده، چارچوب نظری که می‌تواند امروز به نقد ما کمک کند از مفاهیم و روش‌هایی چون «رئالیسم انتقادی» گئورگ لوکاچ، «هنر به مثابه نقد اجتماعی» تئودور آدورنو، مفهوم «ماشین توخالی» لئون تروتسکی، «ایدئولوژی زیبایی‌شناسی» تری ایگلتون، نظریه «کارخانه محسوسات» ژاک رانسیر، نظریه «طبقه تن‌آسا» و «مصرف تظاهری» تورستین وبلن، «جامعه نمایش» گی دُبور، «امر سیاسی» کارل اشمیت، کتاب «فرهنگ خودشیفتگی» کریستوفر لش، نظریه «کین‌توزی» ماکس شلر و «۶ تز زیباشناختی« هربرت مارکوزه می‌آید. توجه داشته باشید که طبق نظریه انتقادی، نیروی مادی می‌تواند کارمایه اجرا و نقد باشد که فرم و محتوا را هم با یکدیگر عجین می‌کند. در اینجا، «دیالکتیک امر انتزاعی» و «امر انضمامی» و همچنین «تئوری» و «پراکسیس» نقد مهم می‌شود. متفکرانی مانند والتر بنیامین، تئودور آدورنو و هربرت مارکوزه و... در پی «نقد آگاهی‌بخش» و «زیبایی‌شناسی رهایی» بودند؛ بنابراین نقد قطعا در «آستانه» تئوری و پراکسیس قرار می‌گیرد. یعنی هم از نظریه می‌آید و هم جنبه عملی دارد. پروبلم‌های اساسی تئاتر ایران به چند موضوع مهم اجتماعی و سیاسی برمی‌گردد که به منظور شناخت این پروبلم‌ها به هربرت مارکوزه و  ۶ تز زیباشناختی وی نگاه می‌کنیم: ۱-میان هنر و کلیت مناسبات تولید رابطه معینی وجود دارد، و امکان دارد از دگرگونی‌های اجتماعی عقب بیافتد یا اینکه پیش گوینده آن باشد؛ ۲-میان هنر و طبقه اجتماعی رابطه معینی وجود دارد. هنر اصیل، حقیقی و مترقی مربوط به هنر طبقه رو به پیش (مترقی) است؛ و هنر بیان کننده آگاهی این طبقه است؛ ۳-درون‌مایه انقلابی و کیفیت هنری در امر سیاسی و امر زیباشناختی، به جانب انطباق بر هم گرایش می‌یابند؛ ۴-نویسنده و هنرمند ملزم است علایق و نیازهای طبقه بالا رونده اجتماع را به روشنی بیان کند؛ ۵-یک طبقه رو به زوال یا نمایندگانش، جز هنر «تباهی‌زده» یا «منحط» قادر به فرا آوردن هیچ چیز دیگری نیستند؛ ۶-رئالیسم در معنای گوناگون، به منزله شکل یا فرم هنری در نظر آورده می‌شود که به شایسته‌ترین نحو با مناسبات اجتماعی انطباق دارد و بنابر این، شکل هنری «صحیح» است. البته با این نظر آخر موافق نیستم و امکان دارد به قول لوکاچ شاهد آثار رئالیستی واپس‌گرا هم باشیم که انتقادی را مطرح نمی‌کنند و حتی به قول تروتسکی می‌توان آثاری به مثابه «ماشین توخالی» را هم دید؛ ماشینی که نه موتوری دارد و نه قدرتی. بنابراین، نظریه «مولف‌گرایی» در هنر محکوم است و قطعا سازمان‌ها، نهادها، خط قرمزها، عرف‌های جامعه، مسائل مادی، زمینه فرهنگی، فشار جامعه مردسالار و... در تصمیم‌ها و انتخاب‌های هنرمند اثرگذار هستند.

مارتین کارول در کتاب «تئاتر امر واقع» می‌نویسد: «تئاتر مستند تئاتری است که از اسناد و اطلاعات از پیش موجود چون روزنامه‌ها، گزارش‌های رسمی، مصاحبه‌ها، مدارک حقوقی، رسانه‌ها، مکاتبات و نامه‌ها استفاده می‌کند و معمولا درباره افراد و رویدادهای واقعی است که کم‌ترین دخل و تصرفی هم در آن صورت می‌گیرد

نقد: گذشته و کاراکترهای دفن‌شده

نگاه به تاریخ، گذشته و کاراکترهای مدفون‌شده کارکردی مانند «ماشین توخالی» دارد و به هیچ عنوان نمی‌تواند حرکتی در ذهن و اندیشه مخاطب در روزگار کنونی ایجاد کند مگر اینکه امری را آموزش بدهد یا آگاهی را نسبت به پدیده‌ای افزایش بدهد و حتی عقل و خرد مخاطب را به کار بگیرد. نگاه به وضعیت‌های بحرانی گذشته و تلاش برای «خاطره‌سازی» کارکردی ضعیف دارد و به هیچ عنوان نمی‌تواند وارد «سیاست‌های اکنون» شود. مونولوگ و مونودرام هم باعث نمایان‌شدن کاراکترها، نویسندگان و کارگردانان «خودشیفته» می‌شود. امر «فردی» در تئاتر به شدت جدا از پدیده «تئاتر» است. تئاتری امری جمعی است که با تماشاگر معنا پیدا می‌کند و ریشه واژه تئاتر به معنای جایگاه تماشاگران هم این امر را روشن می‌کند. از سوی دیگر ما امروز با جامعه‌ای «اتمیزه» مواجه هستیم. همدلی‌ و نگاه جمعی رنگ و روی خود را باخته است و بیشتر مردم در فضای مجازی سرگرم هستند. تئاتر می‌تواند «امر روزمره» و «ملال» زندگی اتمیزه فعلی را بحرانی کند و در آن شَک ایجاد کند. بنابراین پرسش‌های اساسی این است که چرا باید شاهد اجراهایی باشیم که در آن توده‌های مردم حذف هستند و نخبگان راوی هستند؟ چرا باید کاراکترهای مرده به منظور اجرا برگزیده شوند؟ چرا باید از وضعیت بحرانی گذشته حرف بزنیم؟ چرا «امر روزمره» و پروبلم‌های مردم فعلی از اجراها حذف شده است؟ چرا «تئاترهای تجربه‌گرا» به سوی «فرمالیسم» رفته‌اند؟ نمایش فیلم برنده‌شدن جایزه نوبل توسط هرتا مولر در نمایش «به زبان خواب» چه سودی برای مخاطب امروز تئاتر ایران دارد؟ چرا «کنش دراماتیک» یا «کنش ضد دراماتیک» در چنین نمایش‌هایی شکل نمی‌گیرد و مدام حرف می‌شنویم؟ الگوی اجرایی و میزانسن‌های اخته و خنثی سما موسوی، زنانی پشت پرده را نشان می‌دهد که به جلوی صحنه می‌آیند و مدام از خودشان تعریف می‌کنند. این نوع از تئاتر مستند چه سودی دارد؟ رابطه این شکل از مستندها با آثار «سینما حقیقت»، «سینما چشم» و «سینما مشت» ژیگا ورتوف و حتی تئاتر سیاسی و مستند اروین پیسکاتور چیست؟ آیا اجرای موسوی مخاطب خاصی را هدف گرفته است؟ که جواب این پرسش بله است. طبقه‌ای نخبه و الیت و روشنفکر‌نما هدف کارگردان هستند که در گذشته سیر می‌کنند.  یکی از نکات مثبت اجرای موسوی این است که هرتا مولر و سیمین دانشور هر دو مبارز علیه طبقه و افکار طبقه حاکم بودند. نکته مثبت دیگر حضور امید است. در این اجرا شاهد امید به تغییر زندگی و رسیدن به بزرگ‌ترین جایزه ادبی دنیا و خلق اولین رمان ایرانی توسط یک زن هستیم که می‌تواند تاثیر مثبتی روی مخاطب داشته باشد.

مارتین کارول در کتاب «تئاتر امر واقع» می‌نویسد: «تئاتر مستند تئاتری است که از اسناد و اطلاعات از پیش موجود چون روزنامه‌ها، گزارش‌های رسمی، مصاحبه‌ها، مدارک حقوقی، رسانه‌ها، مکاتبات و نامه‌ها استفاده می‌کند و معمولا درباره افراد و رویدادهای واقعی است که کم‌ترین دخل و تصرفی هم در آن صورت می‌گیرد. کارول اعتقاد دارد تئاتر مستند شامل انواع و اقسامی چون «تئاتر ورباتیم»، «تئاتر پژوهشی»، «تئاتر وقایع و شواهد»، «تئاتر شاهدمحور» و «اتنودرام» (درام قوم‌نگارانه مشاهده‌ای) است. 

یکی از نکات مثبت اجرای موسوی این است که هرتا مولر و سیمین دانشور هر دو مبارز علیه طبقه و افکار طبقه حاکم بودند. نکته مثبت دیگر حضور امید است. در این اجرا شاهد امید به تغییر زندگی و رسیدن به بزرگ‌ترین جایزه ادبی دنیا و خلق اولین رمان ایرانی توسط یک زن هستیم

اتنودرام از «اتنوگرافی» می‌آید و اتنوگرافی هم به عنوان یک روش میدانی (مشخصا مشاهده مشارکتی) است..اتنوگرافی در معنای ساده یعنی «تصویر کردن مردم». اتنوگرافی توصیف نوشته شده‌ای از فرهنگ خاص، رسوم، عقاید و رفتار است که مبتنی بر اطلاعات جمع‌آوری شده از طریق کار میدانی است؛ بنابراین «اتنودرام» هم به معنی «درام‌ مردمی ‌مشاهده‌گر» است؛ درامی که دیگر به مسائل خیالی و تاریخی نمی‌پردازد و در «زمان اکنون» جریان دارد و نزدیکی بسیاری هم به نگاه «اروین پیسکاتور» دارد.