در فاصله سال‌های ۱۳۹۴ تا امسال سه اثر از رحمت امینی، کارگردان و مدرس تئاتر در تماشاخانه‌های تهران روی صحنه رفته که از جهاتی ویژه‌، اجراهایی کنجکاوی‌برانگیز و قابل‌اعتنا را شکل داده‌اند. «جیجک علیشاه»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و « اوستاد نوروز پینه‌دوز» که حالا به عنوان یک سه‌گانه تئاتری شناخته می‌شود، هرسه بر مبنای آثاری از ادبیات نمایشی دوره مشروطه شکل گرفته‌اند؛ یعنی آثاری که به عنوان مبنای اجراهای تئاتری، پیش از این کمتر مورد توجه قرار گرفته است. این متن‌ها که حالا با گذشت حدود یکصد سال از زمان نوشتن‌شان، متن‌هایی کهن محسوب می‎شوند از این جهت هم که در ردیف اولین تجربه‌های درام‌نویسی ایرانی قرار می‌گیرند واجد ارزش و جالب‌توجه به نظر می‌رسند. سه‌گانه رحمت امینی بر پایه نمایشنامه‌های دوره مشروطه را حالا به عنوان پیشنهادهایی اجرایی می‌توان در نظر گرفت که دست‌کم بخشی از ملاحظات و اقتضائات در پرداختن به ادبیات نمایشی گذشته ما را یادآوری می‌کنند؛ و علاوه بر این‌ها بر آن دسته از ظرفیت‌ها و ویژگی‌های این منابع نور می‌تابانند که امروز هم می‌تواند منشا آثاری قابل‌توجه در تئاتر ایران باشد. گذشته از این‌ها شکل‌گرفتن این سه‌گانه را باید به‌عنوان پروژه‌ای در نظر گرفت که می‌تواند جلوه‌ای از مفهومی باشد که «تئاتر ملی» می‌خوانیم. همه این‌ها بهانه گفت‌وگویی مفصل را با رحمت امینی، کارگردان این نمایش‌ها فراهم کرده که به صورت مشخص بر نحوه و چگونگی شکل گرفتن این سه‌گانه نمایشی متمرکز است.

بهروز فائقیان

   امروز که سه‌گانه‌ای از تجربه بازخوانی نمایشنامه‌های دوره مشروطه را شکل داده‌اید، می‌شود از پروژه‌ای حرف زد که مؤلفه‌های خاصی را در نمایش ایرانی دنبال می‌کند؛ اما پیش از پرداختن به این مؤلفه‌ها این پرسش مطرح می‌شود که چطور توجهتان مشخصاً به ادبیات نمایشی یکصد سال قبل ایران جلب شد؟ 

در سال‌های تحصیل و سپس تدریس در دانشگاه به طور مشخص به نمایش و ادبیات نمایشی ایرانی علاقه‌مند شدم؛ اگرچه بخشی از این علاقه به سال‌های دورتر برمی‌گردد. دورترین خاطره من از نمایش ایرانی تماشای نمایش سیاه‌بازی در خردسالی و در شکل کاملاً سنتی و طبیعی آن در یک مراسم عروسی در خانه‌ای در ورامین است. جزئیات آن را خیلی به خاطر ندارم، اما بعدها که نمونه‌های مشابه آن را می‌دیدم، یا اطلاعات بیشتری درباره نمایش‌های سیاه‌بازی و تخت‌حوضی کسب می‌کردم، متوجه شدم که آنچه در کودکی دیده‌ام، همین شکل از نمایش بوده که در آن دوره رواج داشته است؛ به عبارت بهتر موفق شده بودم نمونه‌ای از این نمایش را با مختصات طبیعی‌اش ببینم. از قضا بعد از سی و چند سال بعد دوباره به آن محله رفتم و دیدم که هنوز آن خانه جای خودش باقی است. از لای در خانه عکسی از آن گرفتم و در صفحه اینستاگرام خودم انتشارش دادم و نوشتم که «این همان خانه‌ای است که برای اولین بار در آن سیاه‌بازی دیدم.» در سال‌های بعد تعزیه هم می‌دیدم؛ و حتی این روزها هم شاهد اجراهای تعزیه در مکان‌های عمومی هستیم؛ هرچند شکل و شمایل آن با گذشته بسیار متفاوت است. جلب و جذب مخاطب به این نمایش‌ها این ایده را در ذهنم تقویت کرد که شاید بتوان از طریق تجربه‌های تازه در مسیر توسعه نمایش ایرانی قدم‌هایی را برداشت. 

به موازات این ایده، «کمدی بودن» چه در نمایش‌های ایرانی و چه خارجی توجهم را بیشتر به خود جلب کرده بود. متوجه شدم که زبان کمیک برای مردم جهان اشتراکات بیشتری دارد؛ یعنی می‌توانیم بگوییم وجوه اشتراک کمدی میان ملیت‌های مختلف بیش از دیگر گونه‌های نمایشی است. به بازی‌های زبانی نمایشنامه‌های «اوژن یونسکو» علاقه‌مند شده بودم و خیلی جالب است اشاره کنم همین بازی‌های زبانی را در نمایش‌های سیاه‌بازی هم داریم. بنابراین نمایش ایرانی و اشتراکاتی که «تئاتر ابزورد» و نمایش ایرانی در زبان‌بازی دارند؛ یا نسبتی که «کمدیا دلآرته» ایتالیا و فرانسه با سیاه‌بازی ما دارد، باعث شد به این سمت میل کنم. پایان‌نامه کارشناسی‌ام درباره نمایش ایرانی بود و پایان‌نامه کارشناسی ارشد درباره سیاه‌بازی. تز دکترا را هم در حوزه تئاتر تعلیمی و تربیتی نوشتم که به نظر من بخش عمده‌ای از آنچه در نمایش ایرانی می‌بینیم اساساً تعلیمی و تربیتی است. اگر کارنامه آثار نوشتاری و اجرایی‌ام را دنبال کنید از همان دوره تحصیل در مقطع کارشناسی، این مسیر کمدی و نمایش ایرانی را می‌بینید. 

   و شما دست‌کم در سه‌گانه‌ای که تا امروز در این ارتباط دنبال کرده‌اید، مشخصاً بر گونه خاصی از نمایش‌های ایرانی انگشت گذاشتید؟ این تجربه‌ها چگونه و به چه ترتیب شکل گرفته است؟

آنچه این تجربه‌ها را از سال 94 تا 98 شکل داد باز هم دانشگاه بود. وقتی شروع به تدریس واحد ادبیات نمایشی در ایران کردم، از دانشجویان پرسیدم که در حوزه ادبیات نمایشی ایران چه آثاری را مطالعه کرده‌اند. متاسفانه جز معدودی که با نام‌هایی چون فتحعلی آخوندزاده یا میرزا آقا تبریزی به‌عنوان نخستین نمایشنامه‌نویسی که به زبان فارسی نمایشنامه نوشت آشنایی داشتند، دیگر دانشجویان مطالعه‌ای روی آثار این دوره نداشتند. بنابراین پیش از هر چیز از آن‌ها خواستم تا این آثار را مطالعه کنند تا متوجه شوند چه کسانی به عنوان پیشگامان عرصه ادبیات نمایشی ایران چه تلاش‌هایی صورت داده‌اند تا درام ایرانی شکل بگیرد. برای این منظور به عنوان یک برنامه درسی به دانشجویان پیشنهاد کردم تا صحنه‌هایی از نمایشنامه‌های این پیشگامان درام ایرانی را در قالب نمایشنامه‌خوانی آماده کنند. عادت دارم وقتی تکلیفی به دانشجویان می‌دهم، خودم هم آن را انجام دهم و به این ترتیب نمایشنامه «جیجک علیشاه» نوشته ذبیح بهروز را برای نمایشنامه‌خوانی انتخاب کردم و از بازیگرانی چون فرزین محدث، امیر کربلایی، حمید رحیمی و علیرضا مهران برای حضور در این پروژه دعوت کردم. تصور آن‌ها این بود که ظرف یک یا دو جلسه کار به سرانجام خواهد رسید، اما کار به جلسات متعدد تمرین کشید. همزمان با تمرین‌ها از نیایش پورحسن، پژوهشگر جوانی که در حوزه نمایشنامه‌نویسی ایرانی تالیفاتی داشته خواستم تا در جلسات تمرین حضور داشته باشد و کلمه‌ها و عبارات متن را با دقت تحلیل کند. درنهایت این اثر در تالار حافظ نمایشنامه‌خوانی شد و مورد استقبال هم قرار گرفت. البته این پروژه را با عنوان «اجراخوانی» معرفی کردیم؛ چراکه اجرا با بهره‌گیری عناصری چون حرکت و موسیقی از خوانش صرف متن فراتر رفته بود. شاید هم برای اولین بار بود که واژه اجراخوانی برای ارائه یک اثر نمایشی به کار می‌رفت؛ طوری که بعضی هم با این واژه مخالفت می‌کردند و برایشان جای سئوال بود که معنی‌اش چیست. در یکی از اجراها آقای داود فتحعلی بیگی هم به تماشای کارمان نشست و همانجا صحبت شد که «جیجک علیشاه» را با همین شکل و شمایل به جشنواره آیینی سنتی ببریم. طی دو اجرایی که در جشنواره داشتیم و به دنبال استقبال قابل‌توجه مخاطبان تصمیم به اجرای عمومی در تماشاخانه سنگلج گرفتیم. 

   این پروژه در همه سطوح و از طرف همه طیف‌ها به همین اندازه مورد استقبال واقع شد؟ 

در مواردی هم چنین نبود. وقتی خواستیم اولین بار در تالار حافظ اجرا داشته باشیم مثل همه موارد دیگر باید گروه بازبینی ابتدا کار را می‌دیدند و مجوز اجرا به ما می‌دادند. بعد از بازبینی از قول دوستانی در شورا به گوشم رسید که گفته بودند این متن هیچ چیزی ندارد و امینی با این کار دارد آبروی خودش را می‌برد. البته توجهی به این حرف‌ها نکردم چراکه این پروژه برای من شکلی از تجربه‌گری در نمایش و ادبیات نمایشی ایران بود. 

   درباره ابعاد این تجربه‌گری‌ها بگویید.

در اجرای عمومی «جیجک علیشاه» کار بیشتری روی متن صورت دادم و عنوان «مرمت» را برای این بازنگری‌ها انتخاب کردم. به این ترتیب درست مثل مرمت بنایی را که سال‌ها از عمر آن گذشته و بخش‌هایی از آن تخریب شده یا آسیب دیده، من نیامدم آن بنا را تخریب کنم و همه چیز را از نو بسازم، بلکه آن را ترمیم کردم. کاری که با نمایشنامه «جیجک علیشاه» کردم این بود. این اتفاق در اجرای «جیجک علیشاه» از آنجا منشا گرفت که عده‌ای از منتقدان می‌گفتند نه صحنه اول این نمایشنامه به دیگر قسمت‌ها ارتباطی دارد و نه پایانی بر آن متصور است. تمام ماجرای این نمایشنامه حکایت کمیک یک سوءتفاهم زبانی میان ناصرالدین شاه و وزیر دوآب او-که یک عنوان جعلی است- بر سر واژه‌های میز بزرگ و میرزا بزرگ است. صحنه اول نمایش صحنه نالیدن مردم از وضعیت موجود کشور است و بعد صحنه دربار را داریم که این‌ها چفت و بست محکمی با هم ندارند. من در اجرا صحنه اول را به یک گروه نمایشی اختصاص دادم که «کریم شیره‌ای» گرداننده آن است و همین قصه را دارند برای شاه و برای خبردار شدنش از اوضاع مملکت و دربارش نمایش می‌دهند. به این ترتیب آنچه در اجرا شکل گرفت نظم و نسق دراماتیک بهتری پیدا کرد. 

 در این سه اثر در حقیقت پیرو تجربه‌‌های هنرمندانی هستم که پیش از من در این مسیر آثاری را خلق کرده‌اند. شاید تنها تفاوت در تجربه‌های من این باشد که خواسته‌ام در این سه‌گانه بیشترین وفاداری را به درام‌نویس و متن‌های اصلی نشان بدهم 

   «مرمت» مفهوم جالب‌توجه و متفاوتی در تجربه‌های تئاتری ما است و حتماً بیشتر از این درباره این مفهوم توضیح خواهید داد.

 ما در مواجهه با یک اثر کهن یا قدیمی برای اجرا دو راه داریم؛ اینکه متن را دقیقاً به شکل اصلی آن اجرا کنیم؛ یا اینکه دراماتورژی امروزی از آن داشته باشیم. اگر بخواهیم شکل اول را دنبال کنیم ممکن است یا حتی می‌توانیم بگوییم قطعاً مخاطب با بسیاری از مفاهیم کهن ارتباط برقرار نخواهد کرد. بنابراین حتی اگر هم بخواهیم اثری را در شکل کهنش اجرا کنیم باید دست به نوعی مرمت در آن متن بزنیم؛ دقیقاً مثل یک بنای قدیمی و کهنه که بجز در متخصصان فن رغبتی برای جلب‌توجه مخاطب عام برنخواهد انگیخت؛ مگر در صورتی که ترمیم و بازسازی شود. این مسیری است که من در نمایش «جیجک علیشاه» و «جعفر خان از فرنگ برگشته» دنبال کردم و در تجربه بعدی یعنی «اوستاد نوروز پینه‌دوز» تجربه متفاوت‌تری را هم در پیش گرفتم. 

   آنچه که «مرمت متون کهن ادبیات نمایشی ایران» می‌خوانید تا چه اندازه در تئاتر معاصر ما سابقه داشته و موردتوجه قرار گرفته است؟

فکر نمی‌کنم چندان سابقه‌ای داشته باشد. اغلب کسانی که در این حوزه آثاری خلق کرده‌اند مسیری متفاوت از این پیش گرفته‌اند. برای نمونه آقای حمید امجد نمایشنامه‌هایی بر مبنای شمایل آثار قدیمی نوشته است؛ آقای بهرام بیضایی اساساً آثاری تألیفی با زبان و ساختاری تازه را خلق کرده است؛ ولی اینکه از یک طرف وفاداری به متن‌های کهن را داشته باشی و از طرف دیگر شکل ارائه آن متناسب با نیازها و ذائقه مخاطب امروزی باشد، لااقل من سراغ ندارم. به نظرم سه‌گانه‌‌ای که من در این حوزه تجربه کرده‌ام می‌تواند مبنای یک پایان‌نامه قرار بگیرد و بیشتر بررسی شود. خوشبختانه توانستم دو نمایشنامه از این مجموعه یعنی «جعفرخان از فرنگ برگشته» و «اوستاد نوروز پینه‌دوز» را هم همراه با نقدها و نظرها و تصاویر به چاپ برسانم تا تنها به اجرای این تجربه‌ها بسنده نکرده باشم. در هر حال فکر می‌کنم در این سه گانه با تعاریفی که از این تجربه‌ها داشته‌ام، کارم به سرانجام رسیده است؛ یعنی نمونه‌هایی را که تمایل داشتم بر اساس آن‌ها تجربه‌هایی صورت دهم محقق شده و اگر بخواهم باز هم سراغ متن‌های ایرانی بروم احتمالاً اتفاق دیگری از آن خواهم ساخت؛ یعنی آن وفاداری مرمت‌گونه ممکن است باز هم به شکل متفاوتی منجر شود. البته یک ایده هم برای نمایش کودک ایرانی دارم. از متن‌های دوره زنده‌یاد باغچه‌بان گرفته تا بیژن مفید آثار شاخصی در این زمینه داریم هرچند تعداد نمایشنامه‌های کودک ایرانی به نسبت نمایشنامه‌های دیگر از شمار بسیار کمتری برخوردار است. 

 در مواجهه با یک اثر کهن برای اجرا دو راه داریم؛ اینکه متن را دقیقاً به شکل اصلی آن اجرا کنیم؛ یا اینکه دراماتورژی امروزی از آن داشته باشیم. اگر بخواهیم شکل اول را دنبال کنیم ممکن است مخاطب با بسیاری از مفاهیم کهن ارتباط برقرار نکند 

   نکته‌ای که تجربه‌های شما را در این زمینه متمایز نشان می‌دهد، نوعی نظریه‌پردازی به عنوان پشتیبان فکری در مواجهه با نمایش ایرانی است. آیا این می‌تواند برداشت درستی باشد؟

بله دقیقاً. من درواقع نظریه‌ کاربردی یا عملگرایانه را در این تجربه‌ها دنبال کردم. در سه‌گانه‌ای که به این ترتیب شکل گرفته تمام تلاشم این بوده تا این سه اجرا بر آموزه‌های نمایش ایرانی استوار باشد. یعنی در اجرا هم سعی کرده‌ام از شگردهای کمدی ایرانی سود ببرم تا کمدی خارجی. هر چند اعتقادم بر این است که خانواده کمدی به هم نزدیک‌اند؛ ولی در چیدمان صحنه و در داد و دهش‌های کلامی بازیگران همیشه بیشتر از میزانسن تئاتر غربی به هدایت بازیگر به شیوه نمایش ایرانی اندیشیده‌ام. نیت و قصد اصلی من در این سه اجرای کاربردی نشان دادن آثاری است که به آن‌ها از چنین زوایایی کمتر نگاه شده است. برای مثال در مورد «اوستاد نوروز پینه‌دوز» از قضا مقالات و مطالبی از جمله در ارتباط با زبان و ویژگی‌های جامعه‌شناختی نوشته شده، اما بخش مهمی از این بررسی‌ها می‌تواند پیشنهادها و بررسی‌های اجرایی این دست آثار باشد که تا امروز کسی به این شکل که من به سراغشان رفتم به آن‌ها نگاه نکرده است. امروز و بعد از این تجربه‌ها اگر مثلاً کسی بخواهد درباره «اوستاد نوروز پینه‌دوز» بررسی‌های نظری صورت بدهد، می‌تواند به سراغ متن نمایش که منتشر کرده‌ایم برود که در کنار فیلم‌هایی که از اجرا تهیه شده می‌تواند یک منبع پژوهشی شمرده شود. 

 نمایشنامه‌های دوره مشروطه را نباید تنها به عنوان درام در نظر گرفت. یکی از ضعف‌های پژوهشگران عرصه اجتماعی غفلت از این آثار به عنوان منابعی برای شناخت جامعه آن روزگار بوده است؛ درحالی‌که این نمایشنامه‌ها به آسانی می‌توانسته‌اند بخشی از پرسش‌ها را در این ارتباط پاسخ دهند 

   تجربه بعدی شما در رجوع به ادبیات نمایشی دوره مشروطه «جعفرخان از فرنگ برگشته» بود. این تجربه چطور شکل گرفت و به سرانجام رسید؟

بعد از اینکه دیدم «جیجک علیشاه» با موفقیت روبه‌رو شد و برای خودم هم از نظر عملی اثبات شد که از یک متن صد و اندی ساله -و به قول بعضی دوستان فاقد ساختار دراماتیک- می‌شود چنین اتفاقی را ساخت، به سراغ متن‌های دیگری در این حال و هوا و از همان دوره تاریخی رفتم. از همان روزهای اجرای «جیجک علیشاه» تا امروز عبارتی را به عنوان کلیدجمله در بروشورهای نمایش‌ها می‌آورم که؛ «مردمی که حدود صد سال پیش به چیزهایی می‌خندیدند، امروز هم به همان چیزها بلکه بیشتر می‌خندند.» متن «جعفرخان از فرنگ برگشته» جزو مواد درسی رشته ادبیات نمایشی و از متن‌های قابل‌تاملی بود که وقتی در کلاس‌ها به آن می‌رسیم باید بیشتر درباره‌اش توضیح بدهیم. درواقع از میان حدود 80 متنی که از این دوره سراغ داریم اگر بخواهیم 10 متن را برشمریم، باید به نمایشنامه‌های میرزا آقا تبریزی، ذبیح بهروز، حسن مقدم، کمال‌الوزاره محمودی و معزالدین فکری ارشاد اشاره کنیم. به دنبال این جستجوها بود که فکر کردم باید تجربه‌ای را که شروع کرده‌ام به یک روند و یک فرآیند تبدیل کنم. آغاز کار بر «جعفرخان از فرنگ برگشته» با دوره‌ای مصادف شد که آقای مجید سرسنگی، معاونت فرهنگی دانشگاه را برعهده داشت. از آنجا که موزه مقدم متعلق به برادر حسن مقدم، نویسنده «جعفرخان از فرنگ برگشته» و از زیرمجموعه‌های دانشگاه تهران است، پیشنهاد نمایشنامه‌خوانی جعفرخان را به آقای سرسنگی دادم و درواقع نطفه این اثر هم با نمایشنامه‌خوانی زده شد. 

استقبال خوب و بازخوردهایی که نمایشنامه‌خوانی جعفرخان به دنبال داشت، باز هم ما را ترغیب کرد تا تدارک اجرای صحنه‌ای آن را هم آغاز کنیم که در نهایت در نوروز سال 97 در تماشاخانه سنگلج موفق به اجرای نمایش شدیم. در این اجرا هم رویکرد مرمت متن را دنبال کردم. اگر متن را خوانده باشید می‌دانید که مشهدی اکبر نوکر خانه تنها در چند صحنه کوتاه حاضر می‌شود؛ اما در اجرای ما تبدیل شد به سیاه ایرانی یعنی شخصیتی که همه را سر کار می‌گذارد و درست است که ظاهراً خودش سیاه است، اما درواقع اوست که به اصطلاح همه را سیاه می‌کند و روی انگشتش می‌چرخاند. با این تفاوت که اینجا او دیگر نه سیاه که سفید است. شخصیت دایی در این نمایش یعنی آقای بهروز سروعلیشاهی که در فرانسه درس خوانده بود و ریشه‌های خیلی از اصطلاحاتی را که با آن‌ها آشنا نبودیم به ما گفت و در حقیقت ما با یک روند تحلیلی عمیق کار را انجام دادیم. وقتی جعفرخان اجرا شد توجه همه به کار جلب شد و طیف‌های مختلف از مردم عادی تا متخصصان و کارشناسان و نخبگان آن را پسندیدند. 

   و همین مقبولیت‌ها بود که شما را به فکر تکمیل این تجربه‌ها در قالب یک سه‌گانه تئاتری انداخت؟

در روزهای اجرای جعفرخان یک شب وزیر ارشاد به اتفاق شهرام کرمی، مدیرکل هنرهای نمایشی به دیدن نمایش آمدند که همان جا اعلام کردم قصد دارم سومین تجربه از این مجموعه را هم روی صحنه ببرم؛ بنابراین نیاز به حمایت‌های بیشتر برای اجرا دارم. آن‌ها هم وعده‌هایی دادند که درنهایت محدود شد به اینکه یکی از سالن‌های تئاتر شهر را برای اجرا در اختیار ما قرار دهند. به این ترتیب سومین تجربه من در ارتباط با نمایشنامه‌های دوره مشروطه یعنی «اوستاد نوروز پینه‌دوز» شکل گرفت. به جرات می‌توانم بگویم اگر من این نمایشنامه را که در سال 1298 نوشته شده و حالا دقیقاً صد سال از آن گذشته، روی صحنه نمی‌بردم، هیچ‌کس دیگری این کار را نمی‌کرد. نمی‌دانم؛ شاید بعد از این به سراغش بروند. در تاریخ درام به متن‌های این‌چنینی می‌گویند «نمایشنامه کلازت». متن‌های کلازت یا صندوقچه‌ای متن‌هایی هستند که که فقط برای خواندن خلق می‌شوند و خود نویسنده هم می‌داند که هیچ شانسی برای اجرا ندارد. در واقع بیشتر این متن‌ها را می‌نویسند تا ویژگی‌ها و حال و هوای یک دوره زمانی را در قالب درام نشان بدهند. «اوستاد نوروز پینه‌دوز» از همین نوع متن‌هاست. به همین دلیل بود که برای اجرای این نمایشنامه دیگر آن مرمت کردن ساده‌ای که من در تجربه‌های قبلی انجام داده بودم، کافی به نظر نمی‌رسید. بر این اساس از یک درام‌نویس به نام حامد مکملی دعوت کردم و از او خواستم با شرط این که ساختار کلی اثر به هم نخورد متن را بازنویسی کند که به همان اجرایی منتهی شد که در تئاتر شهر روی صحنه رفت. 

 در طول تاریخ درام‌نویسی یعنی از میرزاآقا تبریزی که آغازگر نمایشنامه‌نویسی برمبنای درام‌های غربی است تا امروز، هنرمندانی تلاش کرده‌اند تا تجربه‌هایی را در حوزه درام ایرانی رقم بزنند و من هم این تجربه‌ها را مطالعه کرده و نگاهی هم به آن‌ها داشته‌ام

   با این حساب در این سه‌گانه مولفه‌های دیگری چون تحلیل زبان‌شناختی هم موردنظرتان قرار گرفته است. از ویژگی‌های زبانی این متن‌ها برایمان بگویید. 

«جیجک علیشاه» اثری است که نویسنده‌اش اساساً زبان را به سخره گرفته است. از همان شوخی نویسنده با کلمات میز بزرگ و میرزا بزرگ گرفته نویسنده در قالب شگردهای زبانی درواقع می‌خواهد سواد دربار و فضای حاکم بر آن، همینطور عدم توانمندی شاه در کشورداری را به استهزا بگیرد. به این ترتیب ذبیح بهروز در این اثر قصد داشته طوری بنویسد که مخاطب عام منظور او را دریافت کند. در جعفرخان هم پسر یک خانواده را می‌بینیم که رفته فرنگ درس خوانده و برگشته و به جای فراگرفتن اندیشه‌های علمی و این چیزها بی‌جهت زبان‌پردازی می‌کند. ویژگی متن استاد نوروز هم اساساً این است که درام‌نویس برای اولین بار زبان محاوره‌ای مردم آن روزگار را به کار می‌برد و برای هر شخصیت زبانی را به کار می‌برد که مناسب آن شخص باشد. اوستاد نوروز پینه‌دوز از آنجایی که دیالوگ‌های کوچه و بازار صد سال پیش را بازگو می‌کرد، سرشار از اصطلاحاتی بود که ما برای فهم هر کدام تلاش کردیم. مثلاً اصطلاحی در این نمایشنامه به کار می‌رود که؛ «فلانی خیلی بابا ماما است». ما متوجه شدیم که منظور از «بابا ماما» این است که شخص به زبان امروزی خیلی ناتو یا هفت خط است. ولی از آنجایی که متوجه شدیم مخاطب در دیالوگ‌ها متوجه معنای این کلمه می‌شود آن را به همان شکل در اجرا استفاده کردیم که در عین حال ویژگی آن دوره را با این واژه نشان داد. همچنین اصطلاحاتی از این دست مثل «خنزر پنزر» و «کوفت و ماشرا» را در متن داشتیم. مثلاً یکی از شخصیت‌ها در جایی می‌گوید: «رفتم با یارو صحبت کردم، هزار کوفت و ماشرا می‌خواهد.» چنین عبارت‌هایی را به همان شکل اصلی در نمایش به کار بردیم. نقل قولی هست که یک بار فردی از بهرام بیضایی می‌پرسد؛ در نمایشنامه تو چند کلمه کهن و باستانی وجود دارد چرا آن‌ها را عوض نکردی و ساده‌تر ننوشتی؟ بیضایی در پاسخ می‌گوید؛ نخست اینکه می‌خواستم فضای آن دوره را از طریق این واژه‌ها بسازم، ضمناً تماشاگر تئاتر باید به خودش زحمت بدهد و برود درباره این واژه‌ها تحقیق کند، همچنین این واژه‌ها به نحوی در ساختار جمله‌ها آمده که مخاطب حتی اگر معنای آن را نفهمد، مفهوم موردنظر به او منتقل خواهد شد. شاید خود کلمه را نفهمند. از این جهت «اوستاد نوروز پینه‌دوز» شاید فنی‌ترین متنی از آن روزگار است که به قصه و دیالوگ و شخصیت توجه کرده و نویسنده خواسته یک درام تمام و کمال ایرانی بنویسد. 

   اما به نظر می‌رسد علاوه بر این‌ ویژگی‌ها متن‌هایی از این دست واجد ارزش‌های تاریخی و اجتماعی قابل‌اعتنایی هم هستند که باید به آن‌ها توجه داشت.

کاملاً درست می‌گویید. این آثار را نباید تنها به عنوان درام و نمایشنامه در نظر گرفت. اساساً یکی از ضعف‌هایی که پژوهشگران عرصه اجتماعی ما داشته‌اند، غفلت از این آثار به عنوان منابعی برای شناخت جامعه آن روزگار بوده است؛ درحالی‌که این نمایشنامه‌ها به آسانی می‌توانسته‌اند بخشی از پرسش‌های جامعه‌شناسان را در این ارتباط پاسخ دهند. 

زبان کمیک در میان مردم جهان اشتراکات فراوانی دارد؛ یعنی می‌توانیم بگوییم وجوه اشتراک کمدی میان ملیت‌های مختلف بیش از دیگر گونه‌های نمایشی است. به بازی‌های زبانی نمایشنامه‌های «اوژن یونسکو» علاقه‌مند شده بودم و خیلی جالب است اشاره کنم همین بازی‌های زبانی را در نمایش‌های سیاه‌بازی هم داریم 

   می‌توانیم این تلقی را داشته باشیم که همه تجربه‌هایی که اشخاصی ازجمله شما در رابطه با نمایش ایرانی دنبال کرده‌اند امروز الگوهایی را می‌توانند به دست بدهند که چطور می‌توان با متون کهن مواجه شد و یا حتی فراتر از آن نمایش ایرانی را از طریق چه مولفه‌هایی می‌توان دنبال کرد؟ 

در اینجا باید توضیح بدهم که در طول تاریخ درام‌نویسی به معنی غربی آن؛ یعنی از میرزا آقا تبریزی که آغازگر نمایشنامه‌نویسی بر مبنای درام‌های غربی است تا امروز، هنرمندانی تلاش کرده‌اند تا تجربه‌هایی را در حوزه درام ایرانی رقم بزنند. تجربه‌های خوبی در این زمینه صورت گرفته و من هم شخصاً این تجربه‌ها را مطالعه کرده و نگاهی هم به آن‌ها داشته‌ام. این‌ها تجربه‌هایی گوناگون است که هر کدام را به نوبه خود می‌توان مورد بررسی قرار داد. بهرام بیضایی در آثار نمایشی‌اش یک نوع زبان و ساختار روایتی خاص را پیشنهاد می‌دهد. بیژن مفید هم از هنرمندانی است که تسلط ویژه‌ای بر نمایش ایرانی داشته؛ علی حاتمی قبل از اینکه فیلمساز شود، ده‌ها نمایشنامه نوشت و برای نمونه «حسن کچل» که یک رکوردشکنی در تاریخ تئاتر ایران است، در ابتدا به صورت نمایشنامه ارائه شده و به کارگردانی داود رشیدی در تماشاخانه سنگلج روی صحنه رفته است. علی نصیریان هم چندین نمایش‌نامه از جمله «بنگاه تئاترال» در قالب نمایش ایرانی نوشته است؛ و همینطور داوود میرباقری با آثاری چون «معرکه در معرکه» نگاهی به شیوه‌های نمایش ایرانی داشته است. بعد از این‌ها در نسل‌های بعدی تئاتری‌ها هم با هنرمندانی چون محمد رحمانیان و حسین کیانی مواجه می‌شویم که در این عرصه فعالیت داشته‌اند. بنابراین می‌بینیم پرسشی که شما مطرح کردید مدام در حال پاسخ گرفتن است. من هم درحقیقت پیرو این افراد و تجربه‌هایی هستم که پیش از من صورت گرفته و شاید تنها تفاوت در تجربه‌های من این باشد که خواسته‌ام در این سه‌گانه بیشترین وفاداری را به درام‌نویس نشان بدهم. چرا که همانطور که پیش از این اشاره کردم تجربه‌های پیشین اغلب بر مبنای آثار کهن، خود دست به تعریف‌های تازه‌ای زده‌اند. البته ناگفته نماند که این تجربه‌ها به‌هیچ‌وجه محدود به هنرمندانی که نام بردم نیست و هنرمندان متعددی در این عرصه به خلق اثر پرداخته‌اند. از جمله باید به صادق عاشورپور و رضا صابری اشاره کنم که تلاش بسیاری کردند تا درام ایرانی را بر مبنای تفکرات خودشان و در دوره‌ای که خود آن را زیسته‌اند بنویسند. با این حال کمتر نمونه‌ای را به خاطر دارم که در این ارتباط با بیشترین نزدیکی به آثار مرجع و مبدأ شکل گرفته باشد و بر این اساس در پاسخ به شما شاید این رویکرد را که شخصاً در مواجهه با متون کهن دنبال کرده‌ام، بتوان به عنوان الگویی در نظر گرفت که بشود در تجربه‌های دیگری هم دنبال کرد. همچنین شاهد تجربه‌هایی بوده‌ایم در این ارتباط که نمایش ایرانی چگونه می‌تواند یک درام غیرایرانی را نیز همراهی کند. از جمله این‌ها باید به تجربه اصغر دشتی اشاره کرد که «شازده کوچولو» را بر مبنای متد اجرایی تعزیه کارکرده یا تجربه اخیر حسین کیانی که نمایش «چشم به راه میرغضب» را بر مبنای «در انتظار گودو» شکل داده است. از این دست تجربه‌ها هم می‌شود اینطور نتیجه گرفت که ویژگی‌های درام ایرانی آن چنان قدرتمند است که می‌تواند محتوای درام غیرایرانی را هم در خودش هضم کند. این اتفاق بارها در کشور ما رخ داده؛ همین اخیراً تجربه جالبی از یک دانشجو را در دانشگاه تهران دیدم که «مده آ»ی ژان آنوی را با زبان دزفولی اجرا کرد و بدون آنکه شخصیت‌های متن اصلی را بازتاب بدهد اثرش را بر مبنای این نمایشنامه شکل داده بود. 

   آیا باز هم می‌توانیم منتظر تجربه‌هایی دیگر از شما در حوزه بازخوانی متون کهن ادبیات نمایشی باشیم؟

 تلاشم این بوده تا این سه اجرا بر آموزه‌های نمایش ایرانی استوار باشد. یعنی در اجرا هم سعی کرده‌ام از شگردهای کمدی ایرانی سود ببرم و در داد و دهش‌های کلامی و رفتاری بازیگران همیشه بیشتر از میزانسن تئاتر غربی به هدایت بازیگر به شیوه نمایش ایرانی اندیشیده‌ام

 این سه اثر به اضافه چند اثر دیگر از آثار شاخص در تاریخ درام‌نویسی ایران هستند. شخصاً اگر بخواهیم این تجربه‌ها را ادامه بدهم برای نمونه سراغ متن‌های معزالدین فکری ارشاد خواهم رفت. در حال حاضر این سه اثر را در جلب توجهات به این آثار کافی دانستم؛ حالا ممکن است شخص دیگری که این کارها را دیده و برایش جالب بوده و به این نتیجه رسیده که می‌شود چنین متن‌هایی را به این شکل اجرا کرد، سراغ دیگر نویسندگان و متن‌های این دوره از تاریخ درام‌نویسی ما برود. اگر فرصتی پیش بیاید در ادامه این تجربه‌ها احتمالاً به سراغ یک نمایش کودک و نوجوان خواهم رفت و همین روند، اما با اجراهایی قدرتمندتر را در عرصه تئاتر کودک پی خواهم گرفت. در تجربه سوم یعنی «اوستاد نوروز پینه‌دوز» لزوم بازنویسی متن حس می‌شد، بنابراین احتمالاً لازم خواهد بود تا در تجربه‌های دیگر با در نظر گرفتن ویژگی‌های متن مبدا بازنویسی‌هایی را هم صورت بدهیم. مشخصاً در مورد اینکه آیا تجربه دیگری در این ارتباط را دنبال خواهم کرد یا نه، نمی‌توانم با قاطعیت چیزی بگویم؛ ولی تجربه در این فضا موضوعی است که همچنان به آن فکر می‌کنم و به‌ نظرم با سه اثری که در این راستا اجرا کرده‌ام، حالا مخاطب هم منتظر است تا تجربه‌های بهتر و جذاب‌تری از من ببیند. 

 

«جیجک علیشاه» 

رحمت امینی اجراخوانی نمایشنامه«جیجک علیشاه» را در مرداد و شهریور 1394 در تماشاخانه سنگلج روی صحنه برد. 

کمدی ایرانی«جیجک علیشاه» تلاشی بود برای احیای یکی از نمایشنامه‌های کمدی ایرانی نوشته «ذبیح بهروز» که برمبنای شیوه‌ها و شگردهای نمایش سنتی ایران (تقلید) و شناخت نسبی تئاتر وارداتی تنظیم شده بود. این نمایشنامه به نقد مناسبات دربار و حکومت می‌پردازد، اما آنچه رحمت امینی را بر آن داشت تا پس از دو نوبت «اجراخوانی» در تالار حافظ و جشنواره نمایش‌های آیینی-سنتی اقدام به اجرای کامل آن در تالار سنگلج کند، ادای دین به نمایشنامه‌نویسانی چون ذبیح بهروز است که حدود صدسال پیش و با بضاعت‌های آن دوران، آثاری چون «جیجک علیشاه» را نوشتند که هرچند با نگاه امروزی، دارای قواعد محکم دراماتیک ازجمله ساختار نمایشی، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی نیست، با این وجود، معرف حرکتی پراهمیت برای تحول نمایش کمدی ایرانی است. 

گروه اجرای «جیجک علیشاه» تلاش کرده بود ضمن وفاداری به متن، جذابیت‌های اجرایی اثر را برمبنای بداهه‌گویی بازیگران، برجسته سازد و با دعوت جمعی از بهترین بازیگران تئاتر که در نمایش کمدی تجربه‌های موفقی داشتند، تماشاگران را در تالار خاطره‌انگیز سنگلج، با یک اثر کمدی کاملا ایرانی 

شاد و سرگرم سازند.  اسماعیل خلج نویسنده، کارگردان و بازیگر سرشناس تئاتر و سینما در این اثر به عنوان مشاور کارگردان حضور داشت. 

ابوالفضل حاجی علی خانی، پویان درزی، مسعود شاکرمی، احمد صمیمی، رضا عموزاد، فرامرز قلیچ‌خانی، پیمان کرامت، امیرکربلایی‌زاده، فرزین محدث و مسعود میرطاهری گروه بازیگران این اجرا را تشکیل می‌دادند.

رحمت امینی همزمان با اجرای این اثر گفته بود: در این متن سعی کردم به روح اثر آسیبی وارد نکنم. با مشورت عظیم موسوی در برخی بخش‌های متن ربط و وصل‌هایی وجود داشت که آنها را مرمت کردیم، اما بازنویسی یا دراماتورژی انجام نشد. اگر متن را بازنویسی می‌کردم، تبدیل به متن رحمت امینی می‌شد نه ذبیح بهروز.

 

«جعفر خان از فرنگ برگشته»

دومین اثر از سه‌گانه رحمت امینی بر پایه نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» نوشتۀ حسن مقدم از نمایشنامه‌نویسان دوره مشروطه شکل گرفت. این نمایش فروردین و اردیبهشت 1397 در تماشاخانه سنگلج روی صحنه رفت. 

سارا اللهیاری، نسیم تاجی، بهروز سرو‌علیشاهی، عرفان صفری، فرامرز قلیچ‌خانی و پدرام (علی) محمدی گروه بازیگران این نمایش را تشکیل می‌دادند.  به عنوان یک درام مبتنی بر کمدی موقعیت، نمایشنامۀ « جعفرخان از فرنگ برگشته» به طرز چشمگیری از این خصیصه بهره می‌برد. تضادهای فرهنگی ایران و غرب و البته در مقیاسی بزرگ‌تر تضادهای سنت و تجدد، کشاکش پر افت و خیز و بی پایانی را در این میانه شکل داده که هر گوشه از آن موقعیتی بالقوه دراماتیک را در خود می‌پروراند. نحوۀ پوشش‌ها، آداب و رفتار روزمره، وسلایق حتی در جزئی‌ترین کنش‌های صحنۀ نمایش« جعفرخان از فرنگ برگشته» به رو در رویی تام و تمام و البته مضحکی می‌انجامد که به عنوان خصلت اصلی کمدی‌های موقعیت شناخته می‌شود. قابلیت‌های نمایشی چنین موقعیتی  تا آن اندازه است که به عنوان نمونۀ قابل اعتنا و شاخصی در ادبیات دراماتیک ایرانی می‌توان به حسابش آورد.  جعفر جوان خانوادۀ اشرافی ایرانی عهد قاجار که در پی اتمام تحصیلاتش در فرنگ به خانه باز می‌گردد، از همان برخوردهای آغازینش با خانواده، تناقض‌هایی را به نمایش می‌گذارد که یادآور برخوردهای موجوداتی از جهان‌هایی متفاوت با یکدیگر است. حسن مقدم نویسندۀ « جعفرخان از فرنگ برگشته»  که با آگاهی هوشمندانه، همین تقابل‌های ناساز را مبنای اصلی درام قرار داده، موفق می‌شود در یک ضرباهنگ مناسب به درستی از این دومینوی تقابل‌های ذاتی فرهنگ‌ها روایتی موجز و منسجم خلق کند. نمایش که با آماده شدن خانواده برای استقبال از جعفرخان آغاز می‌شود، زمینه را به درستی برای روبه رو شدن با تقابل‌های بعدی آن‌ها مهیا می‌کند. نمایش تک پرده ای « جعفرخان از فرنگ برگشته» به این ترتیب در دو بخش اصلی که یکی نمایش تصورات خانواده از آنچه جعفر خان در بازگشت به وطن نیازمند آن خواهد بود، و در بخشی دیگر فروریختن یک یک این تصورها در مقابل شخصیتی که دیگر به زحمت مناسبات خانوادگی‌اش را به خاطر می‌آورد، خلاصه می‌شود.

 

«اوستاد نوروز پینه‌دوز»

نمایش «اوستاد نوروز پینه‌دوز» نوشتۀ احمد کمال‌الوزاره محمودی سومین تجربه کارگردانی رحمت امینی بر مبنای درام‌های نویسندگان دوره مشروطه است. حامد مکملی بازنویسی این اثر را بر عهده داشت. این نمایش تیر و مرداد 1398 در سالن قشقایی مجموۀ تئاتر شهر روی صحنه رفت و نوید جهانزاده، سارا الهیاری، آیلار نوشهری، مرتضی نجفی، رضا دشتکی، رها آرشید، دلارام ترکی، سحر آقاسی، رامین خطیب، هیوا امینی و عرفان معصومی در آن ایفای نقش کردند.  نمایشنامه «اوستاد نوروز پینه دوز»در سال ۱۲۹۸ توسط میرزا احمدخان کمال الوزاره محمودی و با عنوان «نمایش اخلاقی، ادبی، اجتماعی» منتشر شده است. در خلاصه داستان نمایش آمده است: اوستاد نوروز، پینه دوزی فقیر اما تنوع طلب است که با وجود داشتن ۲ همسر، با دیدن زنی زیبارو، هوس ازدواج مجدد می کند و برای رسیدن به خواسته اش، زمین و زمان را بر هم می زند. اجرای افتتاحیه نمایش «اوستاد نوروز پینه دوز» با برگزاری ویژه برنامه «شب بخارا» ویژۀ احمد کمال‌الوزاره محمودی همزمان بود که طی این نشست که به مناسبت صدمین سالگرد نگارش نمایشنامه «استاد نوروز پینه‌دوز» برگزار شد جمشید ملک پور، حسن میرعابدینی، سعید اسدی، میترا علوی طلب و علی دهباشی درباره این درام‌نویس ایرانی سخنرانی کردند.  جمشید ملک پور یکی از سخنرانان این نشست درباره کمال الوزاره گفت: احمد کمال الوزاره محمودی است که اولین نمایشنامه نویس شش دانگی است که با سبک نوشتاری متاثر از تقلید و تعزیه می نویسد. او ساختار را از تقلید و تعزیه و مضامین را از دنیای اطراف خود می گیرد. نمایشنامه «نوروز پینه دوز» از این نویسنده خصلتی کاملاً ایرانی دارد. واقعیت این است که ما باید این آثار را بشناسیم و بخوانیم تا بتوانیم بر شانۀ این آثار بایستیم و آثار بهتری خلق کنیم. حسن میرعابدینی دیگر سخنران این ویژه برنامه نیز درباره این درام نویس گفته بود: احمد کمال الوزاره محمودی از یاران علی نصر بود. کمال الوزاره اولین نویسنده ایرانی است که می توان او را به تمام معنی نمایشنامه نویس دانست. او آثار خود را به منظور اجرا روی صحنه کمدی ایران می نوشت و در بازیگری و کارگردانی آن ها نقش داشت. وی کوشید نمایش را از تنگنای صرفاً سیاسی درآورد و به عنوان فعالیتی هنری معرفی کند؛ او بر آن بود که نمایشنامه نویسی در وهله اول کاری هنری است.