درباره آثار زندگی‌نامه‌ای و تاریخی در تئاتر ایران
پناه بردن به تاریخ‌گرایی اکنون
سیدحسین رسولی
این سال‌ها شاهد آثار بی‌کیفیت فراوانی با رویکرد زندگی‌نامه‌ای و تاریخی بودیم که اغلب آنان توسط نویسندگان صاحب‌نام تئاتر نوشته شده‌اند. گویا زد و بندی می‌شود و سفارشی هم پذیرفته می‌شود و در نهایت اثری بدون چالش‌ها و موقعیت‌های دراماتیک شکل می‌گیرد و تماشاگر از همه جا بی خبر هم باید پای چنین تئاترهای تو خالی و بی‌مزه‌ای بنشیند. در این مجال تلاش می‌کنیم به چند نکته کلیدی در نوشتن نمایش‌های زندگی‌نامه‌ای و تاریخی بپردازیم.
چرا تاریخ اکنون فراموش شده است؟
میشل فوکو در نظریه تاریخی خود به سوی مفهومی به نام «تاریخ اکنون» می‌رود و آن را در برابر تاریخ آکادمیک قرار می‌دهد. فوکو به «اکنونیت» به مثابه مسئله‌ای کلیدی در فلسفه می‌اندیشد. فوکو همسو با پرسش «روشنگری چیست؟» که امانوئل کانت و پیروان او به کار بردند از اکنون می‌پرسد. فوکو می‌نویسد: «فلسفه... از دوره کانت به بعد و با آنچه در «روشنگری چیست» وجود داشت، تبدیل به مسئله شد، پرسش از اکنون را، [یعنی اینکه] ما دقیقا در همین لحظه‌ای که زندگی می‌کنیم، چیستیم؟». نکته جالب این است که اگر قرار است به موضوع‌های تاریخی و زندگی‌نامه‌ای بپردازیم باید به مسئله اکنون هم توجه داشته باشیم و نقش پر رنگ دغدغه نویسنده و کارگردان مهم می‌شود؛ اما با توجه به وضعیت روشنفکری و سیر اندیشه معاصر ایران نوعی «بازگشت به خویشتن» و توجه به تاریخ باستان و چهره‌های تاریخی در ایران شکل گرفته است که هیچ ارتباطی با زندگی روزمره مردم اکنون ندارد. پروژه تاریخی فوکو به کمک ما می‌آید زیرا او یک لحظه تاریخی را بدل به مسئله اندیشه می‌کند اما درام‌نویسان ایرانی نه تنها به این مسئله توجهی ندارند بلکه ساختار دراماتیک یا اصلا ضد دراماتیک آنان هیچ ارتباطی با تئاتر اکنون و مردم فعلی ندارد. فوکو از مفهوم «خوانش متفاوت» هم بهره می‌برد. یعنی تاریخ‌نویس باید خوانشی دگرگون‌شونده را به کار گیرد که اگر یک نویسنده بخواهد از این روش استفاده کند باید به «ناگفته‌های تاریخ» یا زوایای پنهان شخصیت توجه کند. با همین رویکرد فوکو تلاش می‌کند «تاریخ انتقادی اندیشه» را به منصه ظهور برساند. آیا در نمایشنامه‌های ایرانی شاهد اندیشه انتقادی نسبت به مناسبات تولید و کنش کاراکترها نسبت به تاریخ هستیم؟ پاسخ قطعا خیر است. توجه کنید که فوکو اعتقاد دارد «یک اندیشه در تاریخ است که شکل می‌گیرد.» این دیدگاه او از هگل و مارکس وام گرفته می‌شود. مایکل روث در مقاله «فوکو و تاریخ اکنون» اعتقاد دارد: «ترکیبی از رویکرد تاریخی و انتقادی به گونه‌ای بنیادی در میان همه آثار فوکو باقی مانده است. رویکردی که هدفش نمایاندن محدودیت‌های ساختارهای کنونی تجربه‌مان است.» شاید اینجا خلط مبحث صورت بگیرد و بگویید که درام‌نویس که فیلسوف نیست ولی آیا یک نویسنده نباید درباره «فلسفه تاریخ» مطالعه کرده باشد؟ آیا او نباید یک نظرگاه مشخص نسبت به تاریخ داشته باشد؟ به نوشته‌های ویلیام شکسپیر انگلیسی و برتولت برشت آلمانی نگاه کنید. هر دو چه در نمایشنامه‌نویسی و چه در رویکرد خود به انسان دارای نظریه و ساختار مشخص هستند. شکسپیر نمایشنامه‌هایی پنج پرده‌ای می‌نویسد که اساس آنها شخصیت‌هایی مانند «مکبث» و «هملت» (نماد رنسانس و اومانیسم) هستند و برشت هم شخصیت‌هایی چون «مادر» و «ننه دلاور» را بر اساس تفکر انتقادی خود نسبت به سرمایه‌داری شکل می‌دهد. هاینر مولر آلمانی هم روش برشت را پی می‌گیرد و در اقتباس خود از هملت شکسپیر تلاش می‌کند یک هملت ماشینی و بددهن را نمایش بدهد. اما نویسندگان ایرانی چه می‌کنند؟ ایوب آقاخانی نمایشی به نام «رگ» نوشته و کارگردانی کرده است که سمت و سوی تفکر او شبیه به تفکرات آلمان نازی و ایتالیای فاشیست است. ساختار درام او پاشیده و سردرگم است و حتی دست به دامان ملودرام آبکی شده است. شکرخدا گودرزی هم در نمایشنامه‌های تاریخی خود همین مسیر را رفته است و نوعی نمایشنامه آبکی خلق کرده است که هیچ چفت و بست محکمی ندارد. البته بهرام بیضایی تلاش کرده است با زبانی متفاوت به تاریخ ایران باستان و ایران اسلامی بپردازد، ولی او هم در دام زبان‌بازی می‌افتد و نمی‌تواند ساختارهای دراماتیک یا نظری خود را شکل بدهد. البته علی رفیعی با کمک محمد چرمشیر در دو اجرای «شکار روباه» و «خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان فراهانی» به نگاه رابرت بولت در نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» نزدیک می‌شود و حتی شاید شیوهای مانند برتولت برشت و اروین پیسکاتور و همین رابرت بولت را مد نظر داشته است. شباهت‌های کارهای تاریخی رفیعی به نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» فراوان است و پژوهشی جدی را طلب می‌کند. با تمام این تفاسیر، آثار برشت و رابرت بولت و پیسکاتور نه تنها دراماتیک نیستند بلکه بر پایه نظریه و پراکسیس تئاتری و انتقادی خود آنان پیش می‌رود و می‌خواهند بر علیه تئاتر بورژوازی و اشراف عمل کنند. آنان تاریخ را از زاویه دید انسان‌های عادی و معمولی و فرودست می‌بینند که قربانی هوس‌های طبقات فرادست شده‌اند. رمان «مصدر سرکار ستوان یا شوایک سرباز ساده‌دل» نوشته یاروسلاو هاشک مورد توجه برتولت برشت قرار می‌گیرد و نمایشی از روی آن اقتباس می‌کند که به چهره پلید و کثیف جنگ می‌پردازد. متاسفانه نویسندگان ایرانی مانند آقاخانی رویکردی شبیه فاشیست‌ها به جنگ دارند که واقعا عجیب است. برشت اعتقاد دارد که جنگ یک بازی از طرف قدرت‌های بزرگ است. شخصیت‌های نمایش هم همه سردرگم هستند و فقط می‌دانند که باید به یک سمتی شلیک کنند و اصلا نمی‌دانند دشمن واقعی کیست و دلیل وقوع جنگ چیست. شاید تنها کسی که علت این اتفاقات را بداند یک سفیه به نام شوایک باشد که کسی حرف‌هایش را جدی نمی‌گیرد.
میشل فوکو در نظریه تاریخی خود به سوی مفهومی به نام «تاریخ اکنون» می‌رود و آن را در برابر تاریخ آکادمیک قرار می‌دهد. فوکو به «اکنونیت» به مثابه مسئله‌ای کلیدی در فلسفه می‌اندیشد. فوکو همسو با پرسش «روشنگری چیست؟» که امانوئل کانت و پیروان او به کار بردند از اکنون می‌پرسد
چرا هانا آرنت فیلسوفِ امروز است؟
بر خلاف برخی نویسندگان ایرانی که به سمت تفکرات فاشیستی رفته‌اند باید بگوییم که فلسفه سیاسی آرنت، که زیر شکنجه و آزارِ نازی‌ها شکل گرفت، اکنون در دوره آشوب‌زده و ناآرامِ فعلی، جانی تازه به تفکر می‌دهد. شاید رویکرد فکری او به تاریخ بتواند کمک کند تا نمایشنامه‌های بهتری نوشته شود.
لیندزی استون‌بریج می‌نویسد: «اندیشیدن اولین دفاع آرنت در برابر جهانی گیج‌کننده بود. اما اندیشیدن همیشه تبدیل به چیزی می‌شد بیش از آنچه او با ذهن‌اش انجام می‌داد؛ اندیشیدن راه و روش آرنت برای بودن در جهان بود. این درسی بود که او از استادش و زمانی معشوقش مارتین هایدگر آموخته بود. در سال ۱۹۲۴ آرنت هجده ساله بود و برای نخستین بار مارتین هایدگر را در دانشگاه ماربورگ ملاقات کرد. بعید است که (همانطور که برخی به ذهن‌شان خطور می‌کند) شلوار چرمیِ هایدگر یا شیوهای که او چوب اسکی‌اش را روی شانه‌اش می‌بست آرنت را به تختخوابِ او کشانده باشد، آرنت با شور و اشتیاق بحث هایدگر را دنبال می‌کرد و آن بحث این بود که ما از طریق کلمات می‌اندیشیم، وجود داریم و عشق می‌ورزیم. آرنت بعدها گفت: «ما از راه زبان آلمانی یکدیگر را ملاقات کردیم.» نکته کلیدی در بحث آرنت، زبان است. ملاقات با شخصیت‌ها به واسطه زبان! اما نمایشنامه‌های تاریخی ما در دام زبان‌بازی گرفتار می‌شوند بدون اینکه به زبان روزمره و محاوره مردم امروز نزدیک شوند. لیندزی استون‌بریج اشاره می‌کند: «هانا آرنت محاکمه آدولف آیشمن در سال ۱۹۶۱ را برای مجله نیویورکر پوشش داد. همچنین او می‌دانست آموختنِ انسان بودن در روزگارِ غیرانسانی دشوار و گاه امری غیرممکن است. افرادی شیفته این هستند که به اشتباهات آرنت در این باره اشاره کنند، همان‌گونه که در مواجهه با زنان اندیشمند بسیاری این کار را می‌کنند، میزان چشمگیری ناله و شکایت درباره اشتباهاتی که آرنت دربارۀ مردها داشته است وجود دارد.
شکسپیر نمایشنامه‌هایی پنج پرده‌ای می‌نویسد که اساس آنها شخصیت‌هایی مانند «مکبث» و «هملت» (نماد رنسانس و اومانیسم) هستند و برشت هم شخصیت‌هایی چون «مادر» و «ننه دلاور» را براساس تفکر انتقادی خود نسبت به سرمایه‌داری شکل می‌دهد
واقعیت این است که دو مرد مورد سوال هر دو نازی بودند: آدولف آیشمن، مجری ارشد کشتار جمعی، کسی که آرنت گزارش محاکمه او در اورشلیم را برای مجله نیویورکر نوشت، او با تحلیل خونسردش از ابتذال شرّ مدرن پرده از یک رسوایی برداشت؛ و هایدگر که در سال ۱۹۳۳ به حزب نازی پیوست و زیر سایه توجهات آن حزب رئیس دانشگاه فرایبورگ شد. هایدگر نازی‌ای فرصت‌طلب و تاحدی رقت‌انگیز بود، اما در ضدیهود بودن هایدگر هیچ شکی وجود نداشت.
آرنت به طور قابل درکی از رفتار هایدگر ابراز انزجار کرد و به طور کمتر قابل درکی بعدها هایدگر را بخشید.» پیشنهادی که به نویسندگان تاریخی و زندگی‌نامه‌ای تئاتر ایران دارم این است که لطفا فلسفه تاریخ و نحوه مواجهه فیلسوفان کلیدی در این زمینه را مطالعه کنند تا در دام سطحی‌نگری، ملودرام‌نویسی آبکی، حماسه‌سازی فاشیستی و سفارشی نوشتن، نیفتند.
دیدگاه تان را بنویسید