نگاهی به دو نمایش «متاستاز» و «اپرای عروسکی حافظ» به مناسبت نمایش دیجیتال
شکل‌گیری کشمکش‌های کاذب از دو منظر
سید حسین رسولی
این روزها نمایش‌های گوناگونی در بستر فضای مجازی به صورت دیجیتال میزبان تئاتردوستان است. برخی این فضا را دوست دارند و گروهی دیگر نیز مخالف چنین تئاترهایی هستند زیرا ارتباط زنده تماشاگر و بازیگر قطع شده است. تمام این‌ها زیر سر ویروس کرونا (کووید ۱۹) است. با توجه به این قالب جدید به این نمایش‌ها نگاهی می‌کنیم.
سنت‌گرایی با توجه به نشانه‌های گذشته
اپرای عروسکی حافظ به نویسندگی و کارگردانی بهروز غریب‌پور کاری بسیار پرزحمت و تکنیکی است و گروه اجرایی همچون بازی‌دهندگان عروسک کاملا حرفه‌ای عمل می‌کنند. جالب است که شش اجرا از مجموعه اپراهای بهروز غریب پور را تاکنون تماشا کرده‌ام و تمام آنها هم با استقبال مردم روبه‌رو شده‌اند اما نقدهایی هم به این آثار وارد است. غریب پور هنرمندی تاثیرگذار و مهم در جریان فرهنگ معاصر ایران است.
نظریه گئورگ لوکاچ، رئالیسم انتقادی و مساله اکنون‌نویسی
مکتب فرانکفورت در مطالعات فرهنگی تاثیر بسیار فراوانی گذاشته و پدر فکری این مکتب هم گئورگ لوکاچ است. لوکاچ نظریه «رئالیسم انتقادی» را در برابر «رئالیسم سوسیالیستی» دوران استالین و لنین و «رئالیسم واپس گرا»ی پوچ گرای اروپایی مطرح کرد؛ البته باید بدانیم که چرا رئالیسم برای این نظریه‌پردازان انتقادی مهم است؟ هربرت مارکوزه در کتاب «بعد زیباشناختی» شش تز اساسی را پی‌ریزی می‌کند که در تز آخر می گوید: «مقصود از واقع‌گرایی (رئالیسم) به هر معنا، آن شکل هنری است که ناظر بر روابط اجتماعی به بهترین وجه است و از این رو شکل هنری صحیح است». این متفکر آلمانی بر رئالیسم تاکید می‌کند، زیرا بیشترین نسبت را با مناسبات اجتماعی تولید دارد. با این حال، او در جای دیگری می‌نویسد: «هر چه اثر هنری بی واسطه و مستقیم‌تر سیاسی باشد، اثر فاصله‌گذاری و بیگانه‌نمایی را کمتر می‌کند و اهداف متعالی و بنیادی هنر را جهت ایجاد دگرگونی بیشتر از دست می‌دهد. به این معنا چه بسا که در شعر بودلر و رمبو، قوه دگرگون کننده بیشتری وجود داشته باشد تا در نمایشنامه های آموزشی برتولت برشت». لوکاچ به مدافعان رئالیسم سوسیالیستی خرده می‌گیرد و می‌گوید: «اگر هر اثر متوسط سوسیالیسم رئالیستی را شاهکار قلمداد کنیم دیگر سنگ روی سنگ نخواهد ماند.» این نظریه‌پرداز مجار دنبال آزادی بیشتر هنرمند بود و حتی در نقد ژدانف می‌گوید: «به مخالف پاسخ نمی دهند، بلکه او را از اعتبار ساقط می کنند.» البته ژان پل سارتر و آلبر کامو و نظریه‌پردازان دیگری چون تری ایگلتون بر تعهد سیاسی و بحث طبقاتی هنر پافشاری می‌کنند و مارکوزه هم در تز چهارم زیبایی‌شناسی خود تاکید می‌کند که هنرمند باید نیازهای طبقه رو به بالا (پرولتاریا) را بیان کند. بنابراین هم درگیری بین فرم و هم تخاصم درباره تعهد سیاسی شکل می‌گیرد. گروهی از آزادی هنرمند و دوری از سیاست می‌گویند و گروهی دیگر بالعکس. ای.اف.استون امریکایی هم با تاکید بر آزادی هنرمند در کتاب «محاکمه سقراط» می‌نویسد: «افلاطون الگویی به دست خودکامگی های لنینیستی می‌دهد که در مارکس و انگلس یافت نمی‌شود.» به هر حال، اروین پیسکاتور، برتولت برشت و رابرت بولت (نویسنده مردی برای تمام فصول) علیه رئالیسم کار کردند و بیشتر روی «بیگانه‌سازی» تاکید داشتند. جذابیت نظریه در این است که از ارسطو تا برشت با تخاصم تراژدی‌نویسان، کمدی‌نویسان، درام‌نویسان و حماسی‌نویسان مواجه می‌شویم که البته تمام آنها سیاسی هستند. آلن آستن و جرج ساوانا در کتاب «نشانه‌شناسی متن و اجرای تئاتر» دسته‌بندی جالبی ارایه داده‌اند: ۱- متن کلاسیک، ۲- متن بورژوایی و ۳- متن رادیکال. متن کلاسیک به درام یونان و روم اشاره دارد؛ متون بورژوایی به آثاری مدرن که توسط ایبسن، چخوف، برنارد شاو و... نوشته شده، اشاره دارد که قراردادهای جدیدی دارند از جمله؛ ۱- به رئالیسم نزدیک شده‌اند، ۲- زبان محاوره دارند، ۳- به زندگی طبقه بورژوا یا متوسط می‌پردازند و ۴-موضوعاتی انقلابی از قبیل: زنان و آزادی‌های مدنی را مورد توجه قرار می‌دهند. متون رادیکال را هم می‌توان به آثاری نسبت داد که هیچ تعریف مشخصی ندارند و حالتی نامتعارف دارند مانند آثار برتولت برشت و ساموئل بکت.
محافظه‌کار و پست‌مدرن:
کشمکش‌های کاذب
همان‌طور که اشاره شد، متون بورژوایی به رئالیسم نزدیک می‌شوند و به مسائل انقلابی و لیبرال چون آزادی زنان می‌پردازند و از زبان محاوره بهره می‌گیرند، ولی متون رادیکال تعریف مشخصی ندارند چون آثار بکت. پرسش این است که متون غریب پور چگونه هستند؟ زبان نمایش های او تاریخی است که از قدرت درام می‌کاهد ولی به نوعی «فاصله‌گذاری» می کند که البته برخلاف شیوه برشت است؛ زیرا نمایشنامه‌های مدرن غربی روی زبان محاوره تاکید دارند. غریب پور به تفکرات انقلابی لیبرال چون آزادی هم می‌پردازد ولی بیشتر در دوران فئودالیته و عرفان و اندیشه‌های سنتی سیر می‌کند. رابطه قدرت و هنرمند هم کلید درک آثار غریب‌پور است. ماجرای اصلی این است که نوعی همپوشانی عناصر اجرایی در آثار اجرایی غریب‌پور وجود دارد و آن این است که بیشتر اپراها به شدت به یکدیگر شبیه هستند. غریب‌پور به شدت از رئالیسم، بازنمایی اکنون و مناسبات اجتماعی زندگی روزمره امروز ایران دوری می‌کند. آثار او به نوعی بر اندیشه ایرانی کهن (که در رودکی، فردوسی، خیام و سهروردی قابل ردیابی هستند) وابسته هستند. نوعی تفکر طبقاتی را هم شاهد هستیم که در آن قدرت حاکم در یکسو قرار دارد و تمام دستگاه‌های ایدئولوژیک را در اختیار دارد و در سوی دیگر هم هنرمندی فرهیخته و فاخر زندگی می‌کند که با اعمال قدرت و زور درگیر است. غریب پور تلاش می‌کند به زبان و فرهنگ ایران وفادار باشد و با شناختی که از جامعه ایران دارد به سوی شعرگرایی در ادبیات نمایشی می‌رود ولی به شدت غیردراماتیک است و همان‌طور که گفتم باعث «فاصله‌گذاری» می شود ولی درک و دریافت داستان و نوع شخصیت‌پردازی کارهای او مشکل است. تکنیک های غریب‌پور وابسته به شیوه تئاتر عروسکی نخی اروپایی (ماریونت) در تلفیق با اپراست. البته این اپرا از تکنیک های تعزیه ایرانی در آوازخوانی بهره می گیرد. در واقع، شیوه اجرایی و اندیشه غریب‌پور کاملا التقاطی و وابسته به اندیشه پست‌مدرن است ولی تلاش می‌کند رگه های سیاسی را هم نمایش بدهد اما الکن می‌ماند و تماشاگر محو زیبایی صحنه، نور و عروسک ها می‌شود.
اجراهای «متاستاز» در مکان‌های مختلف و با زمان‌بندی گوناگون براساس اعداد فیبوناچی صورت گرفته است. در اجرای زنده سنجاقی به تماشاگران داده می‌شد که از یکسو نمادی ساده و معمولی است و از سوی دیگر سنجاق را به‌عنوان نمادی از پیوند و الصاق انسان‌ها به یکدیگر نشان می‌دهد
تئاتر مستند در هم‌نشینی با تئاتر فیزیکال شرقی
نمایش «متاستاز» به کارگردانی علی اصغر دشتی یکی از آثار تجربه‌گرای چند سال گذشته بودکه حالا به صورت دیجیتال بلیت‌فروشی دارد. بی‌شک یکی از چهره‌های تئاتر کارگاهی ایران، علی‌اصغر دشتی است. او در اجراهای خود به «فضا»، «ضرباهنگ»، «تجربه‌گرایی» و «بداهه‌پردازی» توجه فراوانی می‌کند. کارگردان «پینوکیو» (۱۳۸۶) متولد ۱۳۵۵در شهر یزد است. او لیسانس طراحی‌صحنه و فوق‌لیسانس کارگردانی دارد. آثار او همیشه با طراحی و دراماتورژی متفاوتی اجرا می‌شود. یکی از نکات بارز اجرایی، انتخاب سالن و محل نمایش آثار است. یکی از نمونه‌های مثالی علی‌اصغر دشتی کار «رپرتواری از آثار گروه تئاتر دن‌کیشوت با رونمایی از محسن» (۱۳۹۰) است. سپس دشتی به مدت چهار‌سال هیچ کار تئاتری‌ای نداشت. درواقع، او هیجان زیاد روی صحنه‌بودن و در معرض دیده‌‌شدن ندارد. علاقه او بیشتر به تجربه‌گرایی و دغدغه‌های اجتماعی است. در کار «محسن» بازیگران کار به میان مردم می‌رفتند و در مورد شخصیت و مرام فردی به نام محسن سوال می‌پرسیدند. گروه دن‌کیشوت به سرپرستی علی‌اصغر دشتی و تهیه‌کنندگی آرش وفاداری پروژه «متاستاز» را به اجرا آورده‌اند. خود واژه متاستاز به روشنی معناهای صریح و ضمنی اثر را روشن می‌کند. متاستاز به گسترش و مهاجرت سلول‌های سرطانی از بافت‌های مبتلا‌شده به بافت‌های جدید گفته می‌شود. نمایش «متاستاز» از برج آزادی کار خود را آغاز کرد و بعد به سالن‌های دیگر رسید. ما این کار را شاید به‌عنوان «مستند فیزیکال» نام‌گذاری کنیم، البته شاید هم این نام درست نباشد ولی کار بر مبنای مستندات و شیوه تئاتر مستند و همچنین استفاده از اجراها و نمایش‌های فیزیکال‌شرقی است. یکی از بازیگران در یوگا و کارهای نمایشی هندی، مخصوصا «بهاراتانیام» سررشته کافی داشته است و در اجرا از این فنون بهره برده است. این بازیگر، در خارج از ایران ساکن بود و به علت «سرطان» به وطن بازگشت. موضوع اصلی «متاستاز» درباره «هم‌پاها» و «گسترش» سرطان در جامعه است. بنابراین، از افرادی که خود با این بیماری مهلک و سخت مواجه بودند دعوت شده است تا به اجرا بیایند و تجربیات‌شان را در اختیار تماشاگران بگذارند. این اجرا به این مستندات بسیار توجه می‌کند. مثلا یک دختر بیست و چند ساله که خواهر او به بیماری سرطان خون مبتلا شده بود و روزها و شب‌ها در کنارش حضور داشته است در نمایش حاضر می‌شود. پس، او می‌توانست آن تجربه زیسته و فضای حاکمی که به عینه اتفاق می‌افتد را به مخاطب انتقال دهد. اعداد فیبوناچی هم در اجرا مهم هستند.
اپرای عروسکی حافظ به نویسندگی و کارگردانی بهروز غریب‌پور کاری بسیار پرزحمت و تکنیکی است و گروه اجرایی همچون بازی‌دهندگان عروسک کاملا حرفه‌ای عمل می‌کنند غریب پور هنرمندی تاثیرگذار و مهم در جریان فرهنگ معاصر ایران است
آنها به‌گونه‌ای هستند که دائم گسترش پیدا می‌کنند. دنباله‌ای از اعداد که دو جمله اول آن صفر و یک است و هر‌جمله از حاصل جمع دو جمله قبل از خود به دست می‌آید. اجراهای «متاستاز» در مکان‌های مختلف و با زمان‌بندی گوناگون براساس اعداد فیبوناچی صورت گرفته است. در اجرای زنده سنجاقی به تماشاگران داده می‌شد که از یکسو نمادی ساده و معمولی است و از سوی دیگر سنجاق را به‌عنوان نمادی از پیوند و الصاق انسان‌ها به یکدیگر نشان می‌دهد. دشتی در گفت‌وگویی که با او صورت گرفته است، می گوید: «ما در حال تمرین با بازیگران خود در یک کارگاه بودیم که متوجه شدیم مادر یکی از بچه‌های گروه مبتلا به سرطان شده است. پس از شنیدن این خبر، مسیر تمرین کارگاه ما به سمت سرطان رفت. همین موضوع سبب شد تمرینات مستمری برای به روی صحنه بردن اثری درباره سرطان داشته باشیم.» این موضوع نشان می‌دهد که دشتی به اکنونیت و تجربه زیسته خودش توجه ویژه دارد و در شیوه اجرایی نیز مسیر مشخصی را از ابتدا تا کنون طی کرده است و از این نظر یکی از کارگردانان مهم در ایران شمرده می‌شود.
دیدگاه تان را بنویسید