تئاتر ترومازده

سیدحسین رسولی

این روزها دو نمایش «چشم به راه میرغضب» به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی در تماشاخانه سنگلج و «کوتارد» به نویسندگی و کارگردانی عرفان عشوریون در پلتفرم داربست روی صحنه رفته‌اند. دو نمایش کاملا متفاوت که اولی از سوی کارگردانی با تجربه  اجرا می‌شود و دومی توسط کارگردانی جوان.

تئاتر بدن‌ در برابر تئاتر زبان

اگر این دو نمایش را به‌عنوان نمونه‌هایی از دو نسل در نظر بگیریم با تفاوت‌های چشم‌گیری روبه‌رو می‌شویم. اجرای «چشم به راه میرغضب» روی به سوی زمان مشروطه دارد. کیانی دو شخصیت اصلی را روی صحنه حاضر کرده است. هر دو به مرگ محکوم شده‌اند. یکی از طیف اصلاح‌گران مشروطه است و دیگری از اصول‌گرایان طرفدار شاه. آنان از سوی مرکز قدرت به مرگی فجیع توسط میرغضب محکوم شده‌اند. بنابراین با غل و زنجیر منتظر جلاد خویش هستند. این سیاسیون تحمل یکدیگر را ندارند و مدام همدیگر را تحقیر می‌کنند. کلیت ساختار نمایش هم شبیه به «در انتظار گودو» به نویسندگی ساموئل بکت است. در واقع، مانند این نمایشنامه دو شخصیت دیگر هم به داستان کیانی اضافه می‌شوند. منظور کاراکتر پوتزو (یک مالک زمین) و لاکی (خدمتکارش) است. در اجرای کیانی هم شاهد حضور یک مستنطق جوان و یک سیاه بیچاره هستیم. مستنطق مدام می‌گوید نیاز مالی دارد و باید سیاه را تبدیل به محکوم کند تا زندگی‌اش بچرخد و زن و بچه‌اش زندگی کنند. به هر حال طرح و پیرنگ کیانی بسیار جذاب است. او از ارجاع‌ها و تلمیح‌ها و کنایه‌های گوناگون بهره می‌برد؛ با این‌حال یکی از بدترین اجراهای خود را پشت سر می‌گذارد. نمایشی کاملا «مردانه» (تمام بازیگران مرد هستند) که انبوهی از شعار و مانیفست سیاسی را در خود جای داده است. کیانی به راحتی قافیه را به بیانیه ‌دادن باخته است. این امر یکی از بزرگ‌ترین آفت‌های آثار سیاسی است. کیفیت بازیگران این اجرا هم جای سوال دارد. اما مجید رحمتی (بازیگر نقش سیاه) کیفیت بالایی دارد. تنها اوست که به خوبی در چارچوب نقش و نمایشنامه قرار دارد و بازیگران دیگر خارج می‌زنند. سیروس همتی هم با تمام تجربیاتی که دارد، به درد صحنه تئاتر نمی‌خورد. او روی صحنه، خودش است؛ آن هم با کلی ادا و اطوار بی‌مزه و غلو شده و نمایشی. تمام مشکلات یک بازیگر جوان در بازی او دیده می‌شود. البته سهیل ملکی هم نقش فرد زبان‌بریده‌‌ای را بازی می‌کند و تاحدودی از پس نقش برآمده است. 

در اجرای «کوتارد» شاهد حضور دو بازیگر بر صحنه‌ای خالی هستیم. بازیگران جوان و خام هستند. تسلطی روی صحنه ندارند و ذهن‌شان بر بدن‌شان مسلط است. بازیگران این نمایش رها نیستند. نمایش تحت‌تاثیر فضایی است که «ویژوال آرتیست» آن خلق کرده است. بنابراین تصاویر انتزاعی روی صحنه پخش می‌شود و این تصاویر تکان می‌خورند و بازیگران نسبت به تکان‌های تصاویر حرکت می‌کنند؛ دیگر هم خبری از تئاتر و رویداد نیست. به نظر شاهد اجرایی تماما فرمالیستی هستیم. با اینحال، کارگردان روی بدن بازیگر تاکید ویژه‌ای دارد. مشکل اینجاست که بدن‌ها بحرانی نشده‌اند و به شدت در خود فرو رفته و ساکت هستند. نمایش قرار است از نظر فرم و محتوا رادیکال عمل کند؛ اما مشکلات فراوانی دارد. یکی از این مشکلات این است که آغاز و پایان نمایش با تصاویر تکراری و فرمالیستی پر شده است. تغییرات زمانی و کلی را شاهد نیستیم. ریتم و فضاسازی اجرا توسط کارگردان به خوبی شکل گرفته است. یکی از دوگانه‌های مهم ساختاری تئاتر ایران را می‌توانیم این‌گونه شکل بدهیم: اغلب نویسندگانی که از میانسالی عبور کرده‌اند و حالا باتجربه هستند روی «زبان» تاکید می‌کنند؛ مخصوصا نسل‌های گذشته. نویسندگان جوان و بی‌تجربه هم روی «بدن». بیشتر کارگردانان کهنه‌کار «سیاسی» می‌نویسند و اغلب نویسندگان جوان «فرمالیستی». کارگردانان با تجربه با «بازیگران شناخته‌شده» کار می‌کنند و تازه‌کارها با «جوانان گم‌نام». بیشتر کارگردانان با تجربه تلاش می‌کنند تا «کلاسیک»‌ باشند و کارگردانان جوان‌تر «رادیکال». باتجربه‌ها بیشتر روی «تاریخ» و «گذشته» تمرکز دارند و جوان‌ترها هم روی «حال انتزاعی». امر انتزاعی بدون زمان و مکان است و امر انضمامی دارای زمان و مکان می‌شود. تئاتر می‌تواند در عین اینکه انتزاعی است؛ با نشانه‌ها و کنایه‌های فراوان به سوی امر انضمامی هم برود. یعنی تماشاگر آن را با پوست و خون خود لمس کند. 

مسئله غامض اجراهای ایرانی

 به قول لی اسپیکز-نویسنده کتاب «فریدریش نیچه»- این فیلسوف آلمانی معتقد است که نبوغ تراژدی یونانی در توان آن برای باز گذاشتن عرصه خود به روی نیروی عظیم زندگی بدون اتخاذ چشم‌اندازی اخلاقی بود. در حقیقت، تراژدی، در کلام نیچه، بنیانی برای یک نگاه غیراخلاقی به زندگی به وجود می‌آورد. از سوی دیگر، مرگ تراژدی یونان زمانی اتفاق افتاد که زندگی مورد یک ارزیابی صراحتا اخلاقی قرار گرفت. محصول تراژدی معرفتی است تاریک و سیاه به این‌که، مسیر زندگی ما را یک سرنوشت یا «تقدیر» مقرر الهی تعیین می‌کند که ما قادر به تغییر آن نیستیم. لی اسپیکز اشاره می‌کند که مشهورترین تعبیر این دیدگاه تفسیر ارسطو از تراژدی به عنوان قالبی ادبی است که ترس و ترحم را برمی‌انگیزد تا بشر را از کشش خود به سوی قدرت مهلک زندگی تهی سازد، آن هم با «فداکاری قهرمان به‌خاطر نگاهی اخلاقی به جهان». این دیدگاه به طور کلی از درام‌نویسی ایران خارج است. درام‌های ایرانی بیشتر تمرکزشان روی شخصیت نویسنده یا کارگردان به مثابه قهرمان است. در دوران جدید، با مطرح شدن نظریات روانکاوانه زیگموند فروید، تراژدی اودیپ به یک «عقده» فردی تغییر شکل داده و در قالب داستان یک خانواده بورژوا بازنویسی شده است. در این تفسیر، پسر یاد می‌گیرد که تمایل اودیپ‌وار خود به مادر را سرکوب کند، با نقش پدر کنار بیاید، و مسوولیت‌های آینده خود را به عنوان منبع درآمد و راس خانواده پذیرا شود. این نکته را می‌توان در رابطه با مولف نمایشنامه و نهاد ارزشیابی مقایسه کرد. نویسنده مدام درگیر با ارزیابان است. بنابراین، آثار او به راهی عجیب می‌رود. این بلا بر سر حسین کیانی هم آمده است. منظور نویسندگانی است که با الهام از تاریخ و توجه به موقعیت‌های سیاسی متون خود را با استفاده از زبان مغلق و مطنطن پیش می‌برند که در ایران کم هم نیستند. مشکل اساسی بشتر درام‌های ایرانی عدم توجه به ساختار درام، شخصیت‌های کنش‌مند، دوراهی اخلاقی (dilemma) و خلق مسئله زیربنایی (problematic) است. درام‌های ایرانی از این منظر دچار بحران و «تروما» یا «روان‌زخم» (Trauma) هستند. آنها وضعیت «تروماگونه‌»ای را سپری می‌کنند چون مدام عصبانی می‌شوند. مسائل اقتصادی و نهاد ارزشیابی باعث شکل‌گیری تئاتری اخته و بی‌شکل و کج و کوله شده است. این آثار به شدت از جامعه دور شده‌اند. اگر بخواهند به جامعه هم نزدیک بشوند به سراغ شعار و مانیفست می‌رورند؛ یاجامعه‌ای باسمه‌ای و خیالی خلق می‌کنند که بیشتر در آثار ناتورالیستی شاهدش هستیم. منظور موقعیت‌های تکرارشونده و بریده‌شده‌ای از زندگی طبقات فرودست است که راه نجاتی در آنها نیست. همه چیز در جبرباوری، مسائل مادی و سیاهی خلاصه می‌شود. قهرمانان هم به ندرت کنش مثبتی دارند. 

 مشکل اساسی بیشتر درام‌های ایرانی عدم توجه به ساختار درام، شخصیت‌های کنش‌مند، دوراهی اخلاقی (dilemma) و خلق مسئله زیربنایی (problematic) است. درام‌های ایرانی از این منظر دچار بحران و «تروما» یا «روان‌زخم» (Trauma) هستند

به سوی تئاتر رواقی‌باور

مسلک رواقی یکی از جنبش‌های فلسفی جدید عصر هلنی بود؛ و نقش بزرگی نیز در کمک به فرهنگ فکری امپراتوری رم ایفا کرد. برخی از متفکران اصلی مسلک رواقی، یونانیان بودند؛ مانند: زنون کیتیونی و خروسیپوس؛ و رومیانی چون سنکا، اپیکتتوس و امپراتور مارکوس اورلیوس. این عنوان برگرفته از «رواق» (stoa poikile: ایوان منقوش) است. یعنی جایی که اعضای فرقه برای درس گرفتن گرد هم می‌آمدند. رواقیان بر این باور بودند که «راه خوشبختی» در پروراندن «فضیلت اخلاقی و عقلی» است. چنین فضیلتی تنها می‌تواند با پرهیز از مفاسدی چون عواطف بیش از حد و جاه‌طلبی دنیوی، و با پرورش یک بی‌تفاوتی خونسردانه نسبت به آلام تقدیر حاصل شود. فضیلت‌مندانه زیستن با طبیعت است، که به نوبه خود در «خرد خداوندی» (logos) تجسم می‌یابد. شاید تن ضعیف و نحیف تئاتر ایران که با مشکلات اقتصادی دچار دگرگونی و زخم‌های آن عمیق‌تر شده است؛ با تفکر رواقی کمی آلام بیابد. بنابراین می‌توان به قول میشل فوکو گفتمانی متمایز ایجاد کرد. شبکه قدرت‌ها وجود دارد و قدرت تنها در دستان جریان اصلی تئاتر نیست. از سوی دیگر این جریان را شاید باید با توجه به نظر فوکو در مقاله «مؤلف چیست؟» (1968) بسنجیم. او می‌نویسد: «وظیفه نقادی این نیست که رابطه میان اثر و مولف را نشان دهد؛ نقادی باید اثر را از طریق ساختار آن، معماری آن، شکل ذاتی آن، و نقش روابط درونی آن تحلیل کند». فوکو ادامه می‌دهد: «چگونه ممکن است چندین گفتمان را به یک مولف نسبت داد.» یا «کتاب‌ها را باید بدون نام مولف منتشر کرد». آیا تئاتر نمی‌تواند برای تمام تماشاگرانش باشد و مولف را هم از بروشور آن پاک کنیم؟ شاید اینگونه جریانی رواقی‌وار در تئاتر ایران شکل بگیرد.